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cesare cunaccia

Ballata di una monaca

céline delaugère in salvatore ferragamo dress, celine leather coat, vanessa seward blazer and malone souliers boots. Art Direction & Photography Sophie delaporte.

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

La Monaca di Monza, ossia Maria Anna − o Marianna − de Leyva y Marino, divenuta suor Virginia Maria in omaggio al nome della madre prematuramente defunta, fu costretta senza vocazione alcuna a entrare nell’ordine benedettino poco più che bambina, a tredici anni come novizia, per poi prendere i voti sedicenne. Era nata nel 1575 nel capoluogo lombardo, nel sontuoso palazzo manierista eretto dal nonno materno, il ricchissimo mercante e finanziere Tommaso Marino, di origine genovese: un vasto e solenne edificio residenziale tardo-cinquecentesco − oggi nient’altro che la sede del Municipio milanese, Palazzo Marino. Una teoria di malversazioni, un accumulo d’intrighi e di spregiudicate controversie legali riuscirono a privare la piccola ereditiera del cospicuo lascito materno che le spettava di diritto, ovvero metà del patrimonio Marino, e a decretarne l’ingresso coatto nel convento di Santa Margherita a Monza. La vicenda oltremodo scandalosa della nostra Monaca, che davvero, nel genere noir non si fece mancare nulla, dalla complicità in assassinii plurimi fino al sacrilegio.

Monaca, Contessa e Signora di Monza, durante il regno di Filippo III di Spagna, donna Maria Anna amministrava la città lombarda alle porte di Milano e il territorio pertinente di oltre trenta chilometri quadrati e ne riscuoteva i tributi. Era figlia del feudatario locale, lo spagnolo don Martino de Leyva y de la Cueva-Cabrera, che viveva lontano, nel suo Paese d’origine, con la nuova moglie, Anna Viquez de Moncada. I de Leyva rappresentavano quella rapace, avida e altezzosa masnada di aristocratici spagnoli di grande o piccolo lignaggio, che in vari modi avevano fatto fortuna e si erano insediati nel milanese sotto il dominio imperiale iberico. Nella fattispecie i de Leyva erano divenuti per diritto ereditario conti di Monza, grazie ai meriti di guerra durante la battaglia di Pavia nel 1525 (quella che di fatto segnò l’eclisse finale delle ambizioni di Francesco I di Francia, che vi fu fatto prigioniero, in territorio italiano) di don Antonio, che fu investito del feudo monzese da Carlo V. Suo figlio Luigi, nonno di Maria Anna, divenne quindi primo Governatore Spagnolo di Milano.

Gli aristocratici iberici impalmavano ricche ereditiere autoctone o viceversa e riuscivano a inserirsi tra i casati lombardi. Il cosiddetto trattamento di don e di donna, che spetta ai nobili milanesi, è un retaggio della dominazione spagnola. I rapporti con il patriziato locale, spesso anche per contrasti dovuti a vuote questioni di precedenze di rango o di magniloquente rappresentatività, non sempre si rivelarono idilliaci. Il grande casato dei Borromeo, di lontana origine toscana, forte di alleanze parentali eccezionali e in possesso di quello che in pratica era uno stato nello stato intorno e sulle isole del lago Maggiore, assurse a ulteriore prestigio ai primi del diciassettesimo secolo, con la santificazione di Carlo Borromeo, già vescovo di Milano, e l’elevazione alla cattedra episcopale milanese e alla porpora cardinalizia del cugino Federico di manzoniana memoria. I Borromeo, potenti e autorevoli per patrimonio e splendore dinastico, per il mecenatismo e l’impegno sociale e culturale, nonché per la privilegiata relazione con la corte papale, portarono alto il vessillo della nobiltà locale, di cui spesso difesero gli interessi e il ruolo, nei confronti dei dominatori stranieri.

La Milano seicentesca non è solo decadenza e crisi politica, sotto l’egida di questi due protagonisti e veri campioni della Controriforma. Nacquero istituzioni tra le quali la Biblioteca Ambrosiana e il Collegio Elvetico. Vi operano architetti di vaglia, come il classicista Fabio Mangone e soprattutto il grande Francesco Maria Richini, cui subentrerà, più in là, la deriva barocchetta dell’estro brioso di Lorenzo Binago. Una forte battuta d’arresto, però, è data nel 1630 dall’epidemia di peste narrata dal Manzoni ne I Promessi Sposi, che dimezza la popolazione, causando la chiusura dell’Accademia Ambrosiana. È in questa occasione che si verifica la caccia agli untori, responsabili della diffusione del morbo secondo credenze superstiziose molto radicate nella popolazione. Ancora il Manzoni squarcia le tenebre di questa terribile vicenda ne La storia della Colonna Infame, 1840, con cui cerca di riabilitare due innocenti, il commissario di sanità Guglielmo Piazza e il barbiere Gian Giacomo Mora, torturati e messi a morte con il supplizio della ruota perché ritenuti colpevoli di aver diffuso il contagio pestilenziale tramite misteriose sostanze venefiche. Una spaventosa macchina di ingiustizia e menzogna che partì dalla denuncia di una donnicciola locale, tale Caterina Rosa.

Nel Seicento a Milano sorgono chiese ed edifici nobiliari, si aprono nuove piazze e arterie stradali. La pittura, in Lombardia, nel diciassettesimo secolo, prende avvio con una prima fase che è dominata da una triade folgorante: Giovan Battista Crespi detto il Cerano, Giulio Cesare Procaccini e Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone, accumunati dalla poderosa committenza borromaica, cui segue il talento variegato e sperimentale di Daniele Crespi (falciato anch’egli dalla peste), più tardi Giuseppe e Carlo Francesco Nuvolone, e la sofisticata cifra lirica e colorista di Francesco Cairo. Se esiste un’opera che riassuma in sé in modo emblematico il senso ultimo della Milano spagnola, tra sacro, fabula e prodigioso, non può che essere quella che raffigura il Martirio delle Sante Rufina e Seconda, più nota come Quadro delle tre mani, frutto del lavoro congiunto del Cerano, di Procaccini e Morazzone, databile al 1622-25 e custodito presso la Pinacoteca di Brera. L’opera è un avvicendarsi filmico di luci livide e ombre dense e metafisiche, tra sospensione mistica, abbagliante opulenza di colore, fantasmagorica saturazione spaziale da Auto sacramental e scintillante intento fiabesco, che unisce astratti rigori controriformistici a spettacolari annunci dell’imminente manifestarsi del barocco e delle sue infinite seduzioni e magniloquenze.

La Signora di Monza, a dispetto della fatwa lanciatale dal suo fiero casato d’origine, allora tra i maggiori del Milanese, è diventata famosa attraverso le pagine dall’intenso chiaroscuro emotivo e letterario che le dedica Alessandro Manzoni ne I Promessi Sposi. Una sorta di lunga digressione tra psicologismo, partecipazione emotiva e giudizio giansenista, ritmata da cadenze feuilleton fra trasporti di pietà e vibrante esecrazione. La povera e traviata Maria Anna, trasfigurata in Suor Gertrude, sulfurea e mercuriale, vi è identificata quale vittima di una crudele prassi sociale e di un implacabile culto dinastico. Diviene epitome di tutte le nequizie e le soperchierie, del malgoverno, della superbia e dei soprusi subiti dal ducato di Milano durante il rapace e sgangherato dominio ispanico.

«La Sventurata rispose» − è un periodo conciso, anzi icastico. Profezia che suona come un’epigrafe scolpita nella pietra, come un sinistro fragore di vetri infranti. È la laconica rassegnata frase di accettazione, il credo di completa sottomissione al letale charme e alla vertigine di corruzione dell’Osio, con cui Manzoni, nella sua fiction, segna l’inizio della relazione segreta fra i due caratteri portanti di questo capitolo. Fatale fino a perderli e a travolgerli in un crescendo di abiezione, d’impudenza e di carnalità, culminante nel delitto. La capitolazione della Sventurata si verifica dopo un laborioso corteggiamento, perfino favorito da congiunti e conoscenti e condotto sotto gli occhi di tutti. Chissà se sia andata realmente così? L’epilogo, quello vero, sarà esplosivo e degno del più efferato teatro di Marlowe, in una spaventosa catarsi tragica da castigo dostoevskiano.

Sottoposta a processo canonico per volere del cardinale Federico Borromeo, catturata, da vera discendente di guerrieri, dopo essersi difesa strenuamente, forsennata Bradamante, brandendo una lunga spada avita, la Signora di Monza fu condannata a essere murata viva in un camerino di appena un metro e mezzo per due e mezzo, per ventuno interminabili anni, presso il Ritiro delle Convertite di Santa Valeria a Milano, ricetto di prostitute, di mendicanti pustolose e poveracce. Come abbia potuto resistere a questo orrore, al buio, all’isolamento, alle condizione igieniche spaventose e alla mortificante tombale umiliazione del suo sangue orgoglioso e hidalgo, resta tuttora un grosso mistero. Il parco cibo e un filo d’aria passavano attraverso una stretta feritoia, una lancinante ferita nel muro. Liberata dopo quattordici anni invece che ventuno, nel 1622, sempre su istanza del cardinale Borromeo, per comprovato pentimento e completa contrizione, sopravvisse ancora a  lungo, fino al 1650, occupandosi di monache dalla vocazione vacillante e impegnandosi in vari atti di pietà, consumata dall’artrite reumatoide e dimenticata dalla famiglia. Il sapore acre dello scandalo e della cattiva reputazione che proiettava sull’albero dei Lari, bruciava ancora forte e mordeva come un taglio nel sale. Irrimediabilmente altera, distante, conscia di sé e, addirittura, si diceva allora che fosse in odore di santità. Redenzione consumata. Missa est.

Gian Paolo Osio, fuggiasco e condannato a morte in contumacia, nonché alla totale confisca dei beni, andrà incontro invece a un destino ben diverso, di rapida e concitata conclusione, tipo il sincopato e spiazzante finale da ecatombe del Trovatore verdiano. Don Gian Paolo sarà sbrigativamente eliminato a tradimento a suon di botte dagli amici Taverna, nei sotterranei del loro palazzo in Corso Monforte, presso cui si era rifugiato a Milano. La sua testa spiccata, gli occhi sorpresi e sbarrati nell’ultimo incredulo spasmo di dolore, con singolare tempismo subito rotolerà ai piedi del governatore Fuentes come macabro omaggio e sanguinoso pegno di alleanza futura. Una storia, questa reale e registrata nelle cronache del tempo in cui avvenne, assai più cupa e feroce della fiction manzoniana di cui sono comprimari Suor Gertrude e il tenebroso Egidio.

Un itinerario fatto di crudeltà e di violenza, di venefica ambiguità, d’impunità e di arrogante albagia patrizia. Osio, figura priva di qualsiasi scrupolo e propenso a una fiduciosa e fatalistica fede nella sorte, evidentemente provvisto di protezioni e amicizie che contano e teso all’azzardo della sfida più estrema, si dichiara come una specie di capetto mafioso titolato, sospeso tra don Giovanni e don Rodrigo. È un seduttore da strapazzo, un vitellone di provincia in fondo, con una certa posizione e qualche bene al sole, dalla coloritura criminale e con svariati e gravosi carichi penali impendenti, tra cui una condanna per omicidio. Già aveva amoreggiato con una ricca educanda adocchiata nei recinti del convento, evidentemente suo comodo e prediletto terreno di caccia, Isabella degli Hortensi che, per placare ogni chiacchiera, fu trasferita altrove dalla famiglia, su espressa richiesta della Signora di Monza in persona. La reazione dell’odio da parte di Gian Paolo Osio non si fa attendere e un certo Molteno, agente fiscale dei de Leyva, giusto a monito e intimidazione, in breve è ritrovato morto, ucciso a colpi d’archibugio.

Il gaglioffo ci sapeva fare. C’è poco altro da dire, crollata ogni resistenza, con Osio, pericoloso vicino del convento monzese, dotato di un affaccio privilegiato sull’appartamento privato della Signora, che viveva separata dalle consorelle e assistita, secondo il suo rango, da quattro suore ausiliarie e dame di compagnia che sembra trattasse con sprezzante alterigia arrivando anche a batterle, Maria Anna finirà per intrecciare un rapporto proibito, furiosamente vissuto e quasi ostentato alla luce del sole, da cui nascono almeno due creature. Il primo figlio, deceduto durante il parto o subito dopo, nel 1602; la seconda, Alma Francesca Margherita, che vede la luce nel 1604, è riconosciuta dal padre, battezzata in pompa magna con tanto di aristocratici e potenti padrini e affidata alle amorose cure della nonna paterna. Spesso sarà pure portata a fare visita alla madre.

È questo il dato surreale e incomprensibile di un accidentato scorcio narrativo. Come se nessuno abbia mai voluto vedere o accettare una semplice e lampante evidenza. Ipocrisia? Illusorio inganno del fato? Compensazione? Menefreghismo omertoso? Impunità? Sarebbe interessante scoprirlo. La tresca intanto precipita in catastrofe. Una povera monaca di umili origini, Suor Caterina, scoperto l’arcano, minaccia di denunciare, ricattandola bellamente, Maria Anna e le sue complici di sempre, le fedeli e sventate Suor Ottavia e Suor Benedetta. Osio però non perde tempo, con freddezza la alletta a un incontro e quindi la uccide a sangue freddo, colpendola alla testa più volte con un piede di legno. Ne nascose il corpo in un pollaio in attesa di rimuoverlo, simulando una fuga dal monastero. Poi, naturalmente, fu la volta di Ottavia e Benedetta, scomode testimoni coinvolte in vario modo e in tutte le fasi di questo gotico e implacabile romanzo d’appendice. Ottavia fu gettata senza indugio nel Lambro dal demoniaco Osio, riuscendo fortunosamente a salvarsi. Andò peggio a Benedetta, che scagliata in un pozzo, riuscì a campare ancora quel tanto da vuotare il sacco davanti alle autorità religiose. La ruota, stridendo, cominciò a girare e travolse nel suo sinistro orbitare ognuno degli attori di questa fosca e intricata vicenda.

Madame F.

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Esotico. Una parola che ha perso molto del suo senso originale, in un mondo tanto globalizzato e veloce negli spostamenti – ma il fascino dell’esotico, anzi, degli esotici e degli infiniti estenuati esotismi che ne derivano, resta vivido e appassionante ancor oggi. Il ritmo incalza sinuoso, sincopato e avvolgente come una milonga di Paolo Conte, il tamburo che, sordo e tellurico, rimbomba soffuso sullo sfondo.

Una rapsodia sull’esotico – un flusso di suoni, immagini e rimandi ha luogo qui in queste pagine e oggi, come racconto della collezione di accessori in pellami esotici della maison Fendi. Patchwork, filamenti e fustelle lineari di pitone, coccodrillo, lizard e serpente raccontano geometrie fluide, fulminee e tridimensionali. Collage e commessi di granature e spessori, mosaici di pelle a pezzature minuscole o grosse. Effetti tessili e raggiere floreali di scaglie di rettile, i cui petali ogivali tremblant impaginano nuances fredde e distillate intorno alla F metallica, rovesciata e posta in diagonale, più grafica di sempre e circoscritta da un anello d’acciaio. Le zip campiscono superfici piane con quadrature in cerca d’astrazione, come fratelli e segmenti scarniti e guizzanti. Colorati e ricolorati, questi pellami esotici seguono una palette che accosta toni vividi e smaltati a sfumature dense e naturali, fino a inserti anni Settanta e pop di verde e rosso lacca warholiani.

Fendi non vuole mettere un punto fermo alla sua esigenza di metamorfosi e di febbrile sperimentazione su materiali, inserti, lavorazione di alto artigianato. Borse e clutches che, talvolta partendo da classici item della maison romana, ne rivisitano l’essenza. La frontiera ondeggia, il limite si sposta oltre, verso una sfida ulteriore. La lingua di Fendi è un sofisticato grammelot che definisce estetiche caleidoscopiche e avvincenti mai viste prima. Ieri e oggi, passato e futuro, quotes culturali e street style metropolitano in dinamico dialogo e sovrapposizione. Una centrifuga di segni e suggestioni tra pura geometria, texture pulsanti e polveri esoteriche dai toni saturi di speziature orientali.

Un profumo d’altrove, un’angolazione di pura fantasia, vicino o lontano non importa. Exotic è una dimensione che ti porta via, attraverso altri scenari dell’immaginazione, abbandonandosi a un volo che plana nel sogno, quale che sia il sogno che pretendi o rincorri. Tutto questo è esotico – che muta di accezione e di significato secondo i desideri, dell’ottica e della visionarietà di lettura di chi ne va in cerca. Exotique letterario d’avventura tropicale e dal retro-gusto coloniale, alla Pierre Loti e alla Kipling, fino al nostro Emilio Salgari, esegeta di un’India opulenta, feroce e misteriosa, quanto totalmente d’invenzione. Lo scrittore veronese non ebbe mai modo di visitare e conoscere l’India di persona. I viaggi del dandy inglese Robert Byron al Monte Athos, in Tibet o, nel 1937, lungo La via per l’Oxiana in Rolls-Royce e le peregrinazioni entomologiche e piene di humour di Patrick Leigh Fermor in direzione Bisanzio. Il tè nel deserto di Paul Bowles, anno 1949, sconcertante, una sola frase medianica a riassumerne il sortilegio, la struggente poesia e l’eversione: «una stella nera appare, un punto oscuro nel chiarore del cielo notturno».

Esotica e sensuale, ai primi del Novecento, in una stagione aurea e irripetibile, era la Palermo dominata da Franca Florio – F.F. bizzarra e fatidica assonanza in questo caso – una donna dalla bellezza magnetica e imperiosa, ritratta da Boldini in abito décolleté Worth con il suo sautoir di perle lucenti e il devant-de-corsage in diamanti. Gioielli esagerati, leggendari e capaci di far invidia a una sovrana. L’ultima imperatrice di Germania, Augusta Vittoria di Schleswig-Holstein-Sonderburg-Augustenburg, per gli intimi Dona, consorte del Kaiser Guglielmo II di Prussia, come tutta la società internazionale si recava in Sicilia attratta dalla mobile fiesta ordita senza soluzione di continuità dai Florio con grazia sontuosa e megalomane tra il capoluogo, Mondello e Favignana. Fu proprio l’imperatrice a battezzare la divina Franca come indiscussa regina di Palermo.

Numerose traiettorie di ambito esotico, fragranti di cardamomo e sandalo, di incenso, di ambra e di patchouli, che miscelano inserti mozarabici e moreschi, zagare in fiore e gelsomini, trionfi di corallo trapanesi e scrigni in bronzo e tartaruga. La Zisa e il pavimento cosmatesco a tessere marmoree policrome della Martorana trascolorano nella teatrale Alhambra toscana ottocentesca del Castello di Sammezzano e nelle narrative figurazioni musive tardo-romane della Villa del Casale a Piazza Armerina.

Vive a Bagheria nella settecentesca Villa Valguarnera, per la quale ha combattuto una durissima battaglia, Vittoria Alliata di Villafranca, autrice dell’indimenticabile Harem, memorie d’Arabia di una nobildonna siciliana, libro dalle lucide analisi sul mondo islamico, per tanti versi profetico e ora più che mai attuale, frutto di una cospicua serie di viaggi, di permanenze e vasta conoscenza.

Un immaginario abbagliante e poliforme diede vita all’estro magico del jewel-designer palermitano Fulco di Verdura – come rivela un libro autobiografico, The Happy Summer Days: A Sicilian Childhood (1978), che scrisse nella maturità per esorcizzare i ricordi e gli splendori patrizi della sua infanzia, trascorsa a Villa Niscemi e nel suo parco lussureggiante. Cosa potrebbe esserci di più esotico di questo bosco incantato traboccante di palme e rare specie tropicali, incastonato nella Favorita? Pienamente esotico è il trasporto di Fulco, bambino, fra deriva mistica e delirio di sensi, davanti al rutilare di marmi colorati, di argento dorato e pietre dure e all’horror vacui iper-barocco della Chiesa conventuale di Santa Caterina, dove ogni domenica assisteva alla messa nel banco di famiglia. Una ricchezza d’innumerevoli cromie.

From The Fashionable Lampoon Issue 10 – Grace & Graphic

Fendi for Galleria Borghese

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Una mattinata da ricordare, quella tersa e luminosa del 13 settembre, tra le meraviglie d’arte e le mille fastose ed evocative suggestioni di Villa Borghese in Roma. Anna Coliva, Direttore del grande museo e Pietro Beccari, Presidente e Amministratore Delegato di Fendi, alla presenza del Ministro Dario Franceschini, che ha espresso la sua soddisfazione per questo rapporto virtuoso tra pubblico e privato nel segno dell’arte, hanno illustrato la partnership triennale tra l’istituzione museale e Fendi, nata per esportare con Caravaggio l’idea della bellezza italiana nel mondo. Fendi rafforza così il proprio ruolo di mecenate e il suo profondo legame con la Città eterna, dopo i restauri di alcune tra le sue più storiche fontane, l’apertura al pubblico del primo piano del Palazzo della Civiltà Italiana all’EUR, che ha avuto ben quarantamila visitatori nell’ultimo anno e l’installazione in Largo Goldoni della monumentale opera scultorea Foglie di Pietra, di Giuseppe Penone. Un percorso comune che prevede innanzitutto la costituzione del Caravaggio Research Institute, dotato di un comitato scientifico di portata e autorevolezza eccezionale. «Siamo orgogliosi di sostenere la Galleria Borghese», ha sottolineato Pietro Beccari, «che è tra i più importanti e prestigiosi musei del mondo. E’ sempre un elemento fondante, oltre che morale, per Fendi, valorizzare, sostenere ed esportare l’arte italiana nel mondo, la sua eccellenza e i suoi talenti. Dobbiamo aiutare quanti hanno il coraggio e la volontà di intraprendere azioni di ampio respiro culturale, prendendo su di sé anche rischi e forti responsabilità».

Il Caravaggio Research Institute è un organismo dalla valenza fondamentale, capace di fare chiarezza e di mettere ordine soprattutto nella montante e caotica febbre attributiva rispetto all’opera dello straordinario artista maudit. La Galleria Borghese custodisce il corpus pittorico più nutrito e cronologicamente più significativo di Michelangelo Merisi da Caravaggio. L’istituto di ricerca dedicato al grande pittore lombardo dalla breve vita picaresca e avventurosa, ideato da Anna Coliva, verte sulla costituzione presso la Galleria Borghese di un polo di studi, di diagnostica e ricerca storico-artistica, che diventi il più completo e si ponga a riferimento primario in questo ambito a livello mondiale. Sarà fornito di una piattaforma digitale che rappresenti la più esaustiva banca dati online relativa al Merisi per informazioni e aggiornamenti bibliografici, documentari, archivistici, filologici, storiografici, iconografici, completata da un corredo diagnostico in forma digitale. In merito alla divulgazione di questo innovativo approccio alla ricerca, la Galleria Borghese e Fendi hanno delineato un programma di esposizioni che in tre anni toccherà luoghi di vasta importanza, passando dagli USA all’estremo Oriente. La prima tappa approda il 21 novembre al Getty Museum di Los Angeles, che, novità assoluta, ospiterà nelle sue sale una terna di opere di Caravaggio usualmente conservate alla Galleria Borghese: il San Girolamo, il celeberrimo e intenso Giovane con canestro di frutta e il David con la testa di Golia. «Il Caravaggio Research Institute – afferma il Direttore Anna Coliva – è un progetto ambizioso, che intende introdurre nei musei la ricerca più avanzata per riportarli di nuovo  a essere dei produttori, dei laboratori vivi di cultura e non soltanto dei ‘mostrifici’. Siamo fieri e felici che questa visione molto innovativa e in fondo non facile e scontata abbia avuto la fiducia di una grande azienda quale Fendi. Ancor più se si pensa che Fendi ha basato una parte insostituibile della sua eccellenza proprio sulla ricerca tecnica e dei materiali».

Quanto alle attività a Roma di questa formidabile partnership, la prima esposizione alla Galleria Borghese che sarà supportata da Fendi è la superba monografica su Gian Lorenzo Bernini, genio tutelare della raccolta iniziata dal vorace e brillante cardinale Scipione Borghese e poliedrico regista assoluto del barocco nell’Urbe sotto vari pontificati, che verrà inaugurata il 31 ottobre prossimo e aperta al pubblico dal 1 novembre 2017 al 4 febbraio 2018. Un’ulteriore occasione per ammirare i marmi virtuosistici creati dallo smisurato talento del Bernini, che rendono unica e davvero spettacolare la collezione Borghese, oltre a capolavori che arriveranno da diverse parti del mondo, mentre ora è già possibile seguire direttamente il restauro aperto della statua di Santa Bibiana, realizzata tra il 1624 fil 1626 su commissione di papa Urbano VIII Barberini per l’omonima chiesa romana all’Esquilino, anch’essa in gran parte trasformata per il Giubileo 1625 sotto la direzione del Bernini. La mostra prosegue le celebrazioni per il ventennale dalla riapertura della Galleria Borghese, nel 1997. Un evento memorabile, un appuntamento di respiro internazionale, per la cui realizzazione è stato coinvolto il gotha dei musei di svariati Paesi, che hanno concesso prestiti straordinari, tra cui il Louvre di Parigi, la National Gallery e il Victoria&Albert Museum di Londra, Thyssen Bornemisza di Madrid, Staatliche Museum di Berlino, Statens Museum for Kunst di Copenhagen, Kunsthalle di Amburgo, Metropolitan Museum of Art di New York City, Art Gallery of Ontario, Getty Museum e LACMA di Los Angeles, Kimbell Art Museum di Forth Worth, in Texas.

Bernini

Galleria Borghese
P.zzale del Museo Borghese – Rome

1 novembre 2017 > 4 febbraio 2018

Martedì > Domenica, 9.00 > 19.00

Images courtesy of Fendi
www.fendi.com – @fendi

The Aspern Papers

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Julien Landais, giovane video-maker e regista cinematografico francese – Angers, 1981 –, che ha creato anche una sua casa di produzione, la Princeps Film, affronta sul grande schermo una straordinaria e complessa opera letteraria ambientata nella decadente Venezia ottocentesca. Si tratta de Il carteggio Aspern, romanzo dell’americano Henry James del 1888, che ruota intorno a un’intricata vicenda dagli oscuri aspetti psicologici ed emotivi e dalle cadenze implacabili, sullo sfondo di una Serenissima romantica, cupa e affascinante, misteriosa e colma di intrighi. Julien ha appena finito le riprese, effettuate in un agosto tra i più caldi che si ricordino in Laguna, in luoghi direttamente connessi al plot jamesiano come il Palazzo Soranzo-Cappello in Rio Marin o in antiche dimore patrizie tuttora vissute, quali Palazzo Donà dalle Rose alle Fondamente Nove. Il montaggio del film, realizzato in presa diretta, è ancora in corso a Londra (uscirà nell’autunno del 2018, NdR). Il cast è stellare. Dalla leggendaria Vanessa Redgrave nel ruolo della Grande Dame Juliana Bordereau a Jonathan Rhys-Meyers come Morton Vint e Joely Richardson che è Miss Tina. Poi Alice Aufray, Jon Kortajarena che impersona Jeffrey Aspern, Nicolas Hau, Lois Robbins, Barbara Meier e la poliedrica verve di Morgane Polanski nei panni di Valentina Colonna. Non manca un significativo cameo di Daphne Guinness. Gabriela Bacher è il produttore del film, affiancata dagli executive producer James Ivory – l’indimenticabile regista di Room with a view – e Charles-Henri de Lobkovicz. Costumi di Brigit Hutter, ma in quest’ambito particolare vanno sottolineate anche due collaborazioni eccellenti, con Bulgari e Dolce & Gabbana. Production designer è invece l’italiana Livia Borgognoni. «Il Carteggio Aspern – afferma Julien Landais, che ha pure partecipato, accanto a Jean Pavas e Hannah Bhuiya, all’adattamento del soggetto letterario originale – scorre su un plot formidabile e intricato. Un congegno concentrico. È una storia dove si intrecciano ossessioni, manipolazione, il malinconico senso di una grandezza perduta e il vagheggiamento, la proiezione onirica di avventure byroniane». Forse l’autentica protagonista del racconto è Venezia, con la sua capacità di trasfigurazione e teatralità, con la sua luce sfumata e pittorica, la sua trama labirintica, le nebbie e gli ingannevoli riflessi sull’acqua dei canali. Terreno ideale di passionalità e arcani. Più che una città un ‘grande appartamento collettivo’, come la definisce proprio Henry James, che ne ha fatto lo scenario di alcuni suoi romanzi e che vi trascorse lunghi soggiorni in particolare a Palazzo Barbaro-Curtis in Canal Grande.

Images courtesy of Julien Landais
www.julienlandais.com – @julienlandais

Cover from The Fashionable Lampoon Issue 08 – Aristofunk

Le Grand Bal Dior

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Va in scena la favola di una Maison storica in continua evoluzione. Il dietro le quinte è un laboratorio di bellezza, la prima sfilata di haute couture firmata da Maria Grazia Chiuri.

Backstage di haute couture Dior, dinamica concitata di concentrata ritualità. Siamo dentro un padiglione effimero sorto nel giardino del Musée Rodin a Parigi. Per tanti versi è come affrontare un viaggio fantastico dietro alle seriche cortine del mito, perdersi in un laboratorio creativo dove tutto concorre solo e soltanto a un fine e a un’unica tensione concettuale ed estetica: inventare la bellezza. Non per nulla, un automa di indovino turco con tanto di turbante, seduto all’interno di una specie di portantina coloratissima, vagamente inquietante e sardonico domina la scena e troneggia in mezzo all’incessante e ondivago via vai di addetti, modelle, parrucchieri, tecnici e vestieriste, sarte, premières e truccatori, dispensando a chi voglia tentare la sorte moniti e sibillini responsi venati di ambigua ironia, stampati su piccolissimi rettangoli di cartone écru che paiono usciti dalla notte dei tempi. Il grande Christian Dior, è noto, coltivava una certa propensione per l’esoterismo, come un monarca rinascimentale o barocco amava indovini e predizioni, leggeva segni divinatori e decifrava gli arcani dei tarocchi. Il mago ottomano vuole certo ricordarcelo, questo aspetto irrazionale del couturier del New Look, indicando un varco e un’ideale continuità con un’eredità inimitabile, intrecciandola con un presagio di futuro.

Atemporali e insieme futuribili si manifestano i métiers ancestrali e mistici come un mantra, l’orgogliosa sfida al superamento tecnico e le diverse forme d’arte che insieme danno corpo a quel sortilegio superbo e sorprendente che si chiama haute couture. Scintillanti tessere di un mosaico che racconta una storia unitaria ma frazionata attraverso vari settori concomitanti, che si nutre di liturgie e virtuosistiche attuazioni, ma che è interamente legata da un filo comune, da un’assonanza di echi e frammenti narrativi e immaginari che si declinano intorno alla visione di un solo demiurgo, il couturier. Una teoria di apporti che non sono meno importanti del segno icastico e prevalente del designer, ossia della linea progettuale che debbono saper esaltare e definire ulteriormente, giocando una partita per simbiosi o contrasto dialettico, per contrappunto e assimilazione tonale.

La memoria della Maison diviene origine di una storia nuova per Maria Grazia Chiuri, che vi si è immersa fino alle radici e agli archetipi per trovare una forma linguistica indipendente e una decisa lettura del nostro tempo. Il suo labirinto miscela la morbida curvatura della ligne Bar, smontata e rimontata fino a reincarnarsi in una cappa, a silhouette austere e geometriche, raggiate di strutture e nervature incise e astratte. Il nero fa da preludio a una suite di toni cangianti e poudrée, blu, rosa, un grigio perlaceo rubato a Boldini, il mauve. Strati di tulle che tengono prigionieri fiori meravigliosi abbandonati alla stemperata dolcezza del ricordo, come quelli che seguitano a vivere negli erbari. La dentelle viene scucita e rimontata sull’organza, in una sfida tra pregnanza e levità dell’abito, mentre il tulle plissé dalle cromie fiabesche si sovrappone in composizioni insieme leggere e maestose. Eccola la frontiera della divinazione, il desiderio, tra serio e faceto, di scrutare oltre lo specchio del futuro: stelle ricamate che affiorano da marosi di tulle dorato, le figurazioni dei tarocchi dipinte a mano sul panno candido. Candido è anche l’interno del mantello da sera che accompagna lo smoking al femminile, pezzo magistrale e di rinnovata attualità. «Ho voluto lasciarmi andare a un naturale confronto-osmosi di culture – confida in backstage Maria Grazia Chiuri –, sono italiana e la Maison Dior è francese in essenza. Ero attratta dalla connotazione del sogno, dal senso d’ignoto e di sacrale del labirinto. Quella necessità impellente di mettersi anche in pericolo e in discussione per potere evolvere, per conseguire una mutazione, raggiungendo un cambiamento assoluto. D’altronde nelle favole per cosa si combatte, se non per la bellezza?». I soulier féerique in tulle point-d’esprit nero di pura marca neo-settecentesca e così Dior, quanto le forme metalliche floreali, botaniche o a guisa di fragili coleotteri, partorite dalla fantasia e dalle mani di Claude Lalanne, una fervida ultra-novantenne tuttora assai attiva e sperimentale. Lalanne, come dire una fuga in un universo metamorfico e misterico, lungo una linea di ricerca stilistica che, se prende linfa e avvio dalla natura, procede per le specie di un onirismo liquido e fibrillante, come se gli insetti, le corolle e i rovi divenuti alchimia di rame e bronzo, potessero di colpo tornare a vivere, a palpitare al semplice contratto con gli abiti.

Un altro punto di questo progetto articolato e corale è l’acconciatura dei capelli, affidata a Guido Palau, sapiente elaborazione di apparente e soffusa casualità, che bilancia un romanticismo vagamente ottocentesco con una nonchalance spettinata, piena di vento e di libertà giovane e bohémienne. È quasi come la punteggiatura in un testo letterario la poetica funzione di copricapi, en-tête e maschere di spirito surrealista, opera del talento di Stephen Jones. Jones ha sintetizzato fragranze e ispirazioni opposte e lontane in una cifra armonica, che s’intesse di echi gotici e punk, di riflessi regency e tardo-settecenteschi. Cocteau, Emilio Terry e Leonor Fini occhieggiano compiaciuti e plaudenti da un palco del teatro Luis XVII di Groussay, dove si esibisce Jean Marais. Di certo verrebbero stregati dalla concisa opulenza del mantello Domino, dal grande cappuccio in velluto nero.

Il make-up, in un simile arazzo di esercitazioni di gusto e maestria, diventa passaggio fondamentale. Cattura l’apparenza fugace del viso in un’armonia di chiaroscuro e colpi di colore, che bilancia l’impatto teatrale e il significato medianico dell’abito. Peter Philips è diventato Direttore Creativo e di immagine del make-up della Maison Dior nel 2014, raccogliendo la successione di due mostri sacri quali Serge Lutens, nominato nel 1968 e il vietnamita Tyen, che vi s’insedia nel 1980. Incontro Peter Philips mentre è intento a sovrintendere alle operazioni di make-up nel backstage. Ho modo di notare come intervenga spesso sulla base preparata dagli assistenti e collaboratori, come sistemi piccole stelle d’oro pallido sulle palpebre. Le stelle sortiscono un effetto di liquida magia, accentuando il senso di meraviglia degli sguardi, incorniciati dal kajal.

Ispirato dall’audace, Philips non esita a giustapporre texture e cromie, iniziando un itinerario che miscela uno spirito d’avanguardia e di autonoma ricerca con l’esplorazione dell’heritage della Casa di moda francese. Philips, impavido e branché, getta ponti inattesi tra le passerelle e la strada. «Con il colore puoi arrivare a esprimere concetti che non potresti mai spiegare a parole. Il nero è simultaneamente classico, fuori dal tempo, proiettato nel futuro. È scrittura, è la notte, è trasparente come il tulle. Enfatizza, conferisce ritmo e contorno». Viene in mente un pensiero di Vasilij Kandinskij, che immaginava il bianco suonare come il silenzio: lo definiva poeticamente come il nulla che precede ogni inizio. Philips fin dall’infanzia è innamorato dei vecchi film dell’epoca aurea di Hollywood. «Quando da bambino passavo i week-end dai miei nonni – confida Philips –, il sabato pomeriggio il canale belga BRT dava immancabilmente qualche vecchia pellicola. Le donne che si succedevano sullo schermo erano sempre stupende. Ritengo siano stati quei film ad aiutarmi sul serio a capire la struttura di una faccia. Il volto di Marlene Dietrich risulta come una scultura, come un volume plastico scolpito dalla luce».

Il défilé Dior incrocia il tema allegorico del labirinto con la gloria, effimera e imperitura, dei grandi balli d’antan, passando da quelli parigini di Etienne de Beaumont, fino alla fastosa rievocazione degli splendori settecenteschi della Serenissima al tramonto, messa in scena da Carlos de Beistegui il 3 settembre 1951 a palazzo Labia a Venezia. «Nell’ideazione di questo speciale maquillage haute couture – racconta Peter Philips – ho proceduto a stretto contatto con Maria Grazia Chiuri, cercando di interpretarne al massimo le attese e le suggestioni. Maria Grazia voleva soprattutto che il make-up risultasse naturale, poco insistito e appariscente, che desse un’impronta di freschezza e un approccio sapientemente négligé alle ragazze, tutte giovanissime. Il suo brief, davvero insolito per un défilé haute couture dove in genere si accentua e si esagera la drammaticità e la spettacolarità del trucco, aveva una duplicità un po’ contraddittoria da leggere e da realizzare. Un tomboy romantico era quanto cercava la nuova Direttrice Creativa di Dior. Un codice di paradossale modernità dai contorni che sfumano in un’aura fantastica e leggiadra, imprendibile e aerea come le ali trasparenti di una farfalla. È questa ragazza di oggi, una donna vera e calata nella sua realtà, consapevole e attiva, che per una notte di fiaba si trasfigura in principessa di sogno, partecipando a un indimenticabile opulento bal masqué che si svolge alla luce delle candele, tra le siepi di bosso e i mille incantamenti di un labirinto mozartiano. Il punto di partenza dunque – sottolinea Philips – non poteva che essere una base molto luminosa ed eterea, poi ho continuato ad affinare l’effetto generale quasi per sottrazione e velatura, con una palette di nero e argento, di oro rosa, bianco e giallo. L’oro è più femminile dell’argento, che talvolta ha un qualcosa di meccanico e di freddo. Il glitter dalle nuance impalpabili e iridescenti invece contribuisce non poco a quella rarefazione lunare, surreale e al contempo metallica, che intendevamo raggiungere. Parla un linguaggio vibratile e in chiaroscuro, anima le superfici captando riflessioni e bagliori sommessi, illumina il viso in maniera interiorizzata, come pulsasse da dentro».

Le stelle, la pleiade di minuscole stelle, citazione emblematica dell’alfabeto Dior, come accadeva nel XVIII secolo per la semantica squisitamente rococò dei nei posticci, si annidano nell’arcata oculare o in basso, laddove si conclude l’ogiva intagliando la palpebra, rivelano messaggi e promesse, lasciano affiorare e indovinare nuance sentimentali e intermittenze del cuore. «È uno slancio da alchimisti all’inseguimento della pietra filosofale. Il mio intento è di narrare storie che prendono vita dalle mie palette e dalle mie collezioni. Dal primo giorno in cui ho mosso i miei passi sulla mia strada di truccatore, non ho mai buttato via un prodotto. Penserete che è un qualcosa di maniacale, che sono affetto da una specie di feticismo, ma è proprio così. Conservo perfino i rossetti terminati. Raccolgo stralci di tessuto che hanno destato il mio interesse, che mi hanno incuriosito. L’ispirazione ti arriva da ogni parte, non la vai a cercare. Qualche volta mi dico che da questi brani tessili reperiti per caso potrebbe venir fuori un magnifico lipstick con la medesima gradazione cromatica dominante». Nella primavera 2017, Peter Philips ha firmato la collezione Colour Gradation. Tra le proposte colore del look, crea un Dior Vernis verde 800 Now. Un colore che Philips ha introdotto anche per la linea Backstage, gli stick di correzione Fix It Colour: la nuance di verde controbilancia le macchie rosse o couperose, secondo appunto una tecnica in uso nel cinema durante l’era del Technicolor. L’utilizzo del medium cromatico di Peter Philips non risulta mai scontato o convenzionale a prima vista.

Il rosso per Philips rappresenta il classicismo. «Adoro questo colore e fin dal mio primo giorno in Dior l’ho usato costantemente per labbra e unghie. È simbolica ormai la portata del lipstick-signature 999. Personalmente ho molta fiducia nel progresso che si conquista nei laboratori. Ogni singola innovazione raggiunta mi fornisce altre e più ampie possibilità creative. D’altronde, la Maison Dior possiede un’esperienza di oltre cinquant’anni nel campo della bellezza e sono felice di poter prendere vantaggio da questo capitale. Disegno con cura tutte le mie collezioni. È un punto di partenza fondamentale perché mi rivolgo a donne che, non mi stancherò mai di ripeterlo a costo di diventare noioso, vogliono prima di tutto essere belle. Donne di ogni parte del globo. In qualsiasi paese, regione, cultura, in qualsiasi clima e ambiente, i canoni e le richieste nel solco della bellezza sono estremamente diversificati. Esistono tanti elementi che possono esercitare un impatto sul mio processo creativo – conclude Peter Philips –, così per me assume forte importanza delineare con precisione una mappa dettagliata dei miei prodotti».

Nel backstage di haute couture Dior al Musèe Rodin a Parigi, il lavoro di Maria Grazia Chiuri è letterariamente corrisposto da quello di Peter Philips, direttore della creazione e dell’immagine del make-up Dior.

The Fashionable Lampoon Issue 9 Babylon – Digital Visual Wave

Carla Fendi

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Carla Fendi, nata nel 1937, è scomparsa ieri dopo una lunga malattia, all’età di 80 anni. Quarta delle cinque mitiche sorelle Fendi – le cinque dita di una stessa mano, le hanno definite – , che hanno reso grande il brand romano. Carla aveva un temperamento forte, coraggioso e combattivo ma venato di una dolcezza avvolgente. Era un mix d’impulsività e di azione, di curiosità intellettuale e di pensiero. Password: autodisciplina, grazie a un rigore che le veniva dalla severa educazione e dall’imprinting aziendale trasmessole dalla madre Adele, la fondatrice del marchio. Carla è stata una figura cruciale per Fendi fin dagli esordi sul campo negli anni Sessanta, giovanissima, di cui è rimasta Presidente Onorario anche dopo l’acquisizione da parte di LVMH. Molto vicina a Karl Lagerfeld, dal 1966 creative director della Maison, Carla Fendi ha capito in tempi non sospetti l’importanza della comunicazione e dei rapporti di compenetrazione tra moda e arte. Ha instaurato un serrato dialogo con il teatro, l’opera e il cinema in particolare. C’erano lei e la sua fervida capacità visionaria, ad esempio, dietro agli iconici frames che immortalano Silvana Mangano nel viscontiano Gruppo di famiglia in un interno e dietro alla sfilata di pellicce della scandalosa Bohème di Puccini messa in scena da Ken Russell nel 1984 allo Sferisterio di Macerata. Malgrado gli impedimenti del male che l’aveva colpita e la perdita dell’uomo con cui aveva condiviso vita e passioni, il marito Candido Speroni, avvenuta nel 2013, Carla fino alla fine ha continuato a esercitare la sua attività di mecenate e a impegnarsi nella Fondazione che portava il suo nome, in special modo sostenendo l’amatissimo Festival di Spoleto. Donna di lungimirante progettualità intellettuale, epicentro di tutta una texture di relazioni con artisti e creativi, va ricordata anche per l’esigente gusto collezionistico, testimoniato dalla sua residenza romana a Palazzo Ruspoli. Una casa dalla sofisticazione tonale che spaziava attraverso epoche e ambiti stilistici, i più lontani e diversi. Mi vengono in mente la sua commozione e il suo sorriso che le illuminavano gli occhi, bizantini e profondi, al concerto finale di Spoleto Festival nel luglio 2015, quando l’amico direttore d’orchestra Jeffrey Tate, nella cavea abbagliante del duomo della città umbra, a sorpresa, come bis, dedicò a Candido Speroni un brano del Candide di Leonard Bernstein. Di Carla Fendi resta indelebile la luminosità e l’azzardo creativo senza filtri ed esitazioni. Apporto fondamentale al milieu della moda e della cultura.

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Monte Carlo Fashion Week 2017

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Il Gala dinner in onore dei vari premiati, nella serata del 30 maggio scorso ha aperto la Montecarlo Fashion Week, nella cornice primo ‘900 del Museo Oceanografico sul Rocher. Montecarlo, un magnifico pezzo di terra e roccia e uno skyline in metamorfica trasformazione, affacciato sul Mediterraneo e che riassume in sé tante valenze di mito, di simbolo e racconto, ha voluto sancire il suo profondo legame con la moda dando vita a questa manifestazione patrocinata dalla principessa Charlène. A tagliare il nastro, la sempre bellissima Naomi Campbell, in un sofisticato abito bianco ghiaccio, che in quest’occasione è stata insignita dell’International Fashion Award. Tatiana Santo Domingo Casiraghi, accompagnata dal marito Andrea, ha invece ricevuto l’Ethical Brand fashion Award, per la creazione, con Dana Alikhani, del marchio Muzungu Sisters, mentre l’eccellenza del Made in Italy è stata incarnata dal riconoscimento conferito a Chiara Boni, che il giorno seguente ha sfilato la sua collezione beachwear in jersey per il suo marchio La petite robe. Un tema, quello del beachwear particolarmente legato e in perfetta sintonia con la leggendaria vocazione resort di Montecarlo. Tra i presenti alla soirée, Alexandra di Hannover e Beatrice Borromeo Casiraghi, Victoria Silvsted, il due volte campione del mondo di Formula 1 Mika Hakkinen con la moglie Marketa, oltre all’ambasciatore italiano nel Principato Cristiano Gallo, anfitrione, il 2 giugno, di un grande ricevimento a bordo piscina al Beach per celebrare la Festa della Repubblica. Fitto il succedersi di eventi, visite private e cocktails, ma soprattutto il calendario degli shows, sull’intero arco del 2 e del 3 giugno, presso il Fashion Village del Chapiteau di Fontvieille. Tra gli altri in passerella, le avveniristiche sorelle turche del duo Ezra Tuba, Edda Berg con i suoi composé evocativi, Babylon, Muzungu Sister, Nordic Angels, Alessandro Angelozzi, Thelma Espina, Luca Taiana, Angelo Castellani e le giovani leve dell’Istituto Marangoni.

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Mongiardino

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Un viaggio nell’universo di Renzo Mongiardino, tra boiserie, pannelli dipinti, sculture, arredi e specchiere, ceramiche, bronzi e un mosaico di tecniche creative. Genovese di nascita, milanese d’adozione, architetto, scenografo fra i più significativi del secondo Novecento: per una Babilonia immaginaria.

La questione Mongiardino non può essere archiviata tra il silenzio degli storici dell’architettura e il culto dei reduci, chiosa Giovanni Agosti a proposito di Renzo Mongiardino. Era un ascetico ermeneuta che conosceva come nessuno il tenue e misterioso varco di compenetrazione tra passato e presente. Renzo Mongiardino, architetto e regista di stupefacenti interiors e geniale scenografo di cinema e teatro scomparso nel 1998, ancora oggi continua a rappresentare un fondamentale riferimento estetico e una serie di raggiungimenti poetici difficilmente uguagliabili. Nato nel 1916, dunque oltre un secolo fa, a Genova, di cui recava impressa la matrice sofisticata, oltremodo privata, speculare e laconica, Mongiardino è l’inventore di un linguaggio decorativo composito e avvincente, che si impone già durante la piena apoteosi modernista nella seconda metà del XX secolo. Un’epoca in cui, parafrasando Adolf Loos, l’ornamento è più che mai delitto. Appare inatteso l’afflato storicistico, sigla dell’intero lavoro di Renzo Mongiardino, che, se talvolta gioca di riflessi e allegorie con una vena lievemente nostalgica e cechoviana, comunque non va mai confuso con la polverosa volontà passatista, con una mera e rassegnata vocazione scenica.

Un Ulisse solitario,costretto a inventarsi una patria, un approdo: il Regno della Finzione, Umberto Pasti ha così definito Mongiardino. Io credo che la sua reinvenzione del passato, forse addirittura a livello inconscio, fosse generata da una concezione viva, vibrante ed energetica di un’eredità secolare e variegata in continuo progresso, ma praticamente perduta alla contemporaneità, che s’incarna nell’impiego di tecniche sofisticate e di mirabili accorgimenti decorativi, frutto di una sapienza ancestrale. Quasi un cortocircuito di atemporalità, una capsula cronologica eternamente ritornante e circolare: un po’ come il fluire sospeso e sferzato da flashback vividi e sfumati tipico della scrittura proustiana. Gli interni di Mongiardino, per costituzione, sono colti, riassumono l’accumulazione lenta e progressiva di generazioni. Allo stesso modo aderiscono a una visione epocale unitaria, con ortodossa e meticolosa ostinazione filologica. È un verbum, un dogma viene da dire, che si manifesta per immedesimazione attraverso una meditazione intellettuale e sensitiva: il passato intende completarlo, migliorarlo, non infingerlo, muovendosi entro una dimensione psichica ed estetica da vero medium.

Ambienti che di volta in volta nascono intorno a uno o più oggetti, siano essi dipinti, sculture, arredi superbi, magniloquenti ed eccentriche specchiere, objects de vertu e orologi, ceramiche, smalti di Limoges, vetri del Rinascimento, bronzi barocchi, avori, pleiadi di miniature e porcellane. Reperti che analizzati con un profondo studio e mille fasi di giustapposizione e confronto con gli sviluppi del décor, diventano innanzitutto catalizzatori di suggestioni, fulcro di semantiche e di atmosfere. Poli di ispirazione che indicano itinerari letterari e che ordiscono una trama di citazioni colte e appassionanti. Opere di matrice, di provenienza, di materia e di epoca le più diverse, che guidano la direzione compositiva verso un impaginato poliedrico che poteva accostare elementi di décor originario a manufatti realizzati appositamente da una falange di fidi collaboratori di altissima perizia artistica e artigiana. Un capolavoro per tutti: la risistemazione della raccolta pittorica del barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, allora parzialmente conservata a Daylesford House, nel Gloucestershire, Regno Unito. Nel salone specialmente, in cui sfolgorano le tele seicentesche di Orazio Gentileschi e Mattia Preti, accanto alla Santa Caterina d’Alessandria del Caravaggio. La casistica creativa e il catalogo delle tecniche utilizzate nell’esperienza mongiardiniana risultano quasi infiniti, si snodano attraverso un mosaico di pannelli dipinti e boiserie intagliate, come nella Villa la Leopolda di Villefranche-sur-Mer per i Safra, ad esempio, fra cuoi cordobani a impressioni dorate e policrome all’Hôtel Lambert, a Parigi, commessi in faux-marbre per Ortiz-Patiño, stucchi e grisaglie, fra tarsie prospettiche vere o illusionistiche degne della quattrocentesca metafisica di Fra Giocondo, miscelando Bramante ai grattacieli di una New York-Gotham City, proprio nella Grande Mela, nello studiolo del collezionista Peter Sharp. Assai diffuso, in particolare, si rivela l’impiego di trompe l’oeil pittorici sfumati ed evanescenti, fiction di cieli turchini striati da cirri candidi ed ebbri di luce pulsante, fondali e soffitti oltremodo teatrali e narrativi su calce, scagliola e vari supporti tessili, che simulano, talvolta con materiali poveri e basici, ‘camere di verzura’, paesaggi bucolici (per Drue Heinz a Londra, nel 1986) o fioriti pergolati Secondo Impero. Sfilano turcherie e cineserie sette-ottocentesche, accrochage di epigrafi e foscoliani frammenti classici insidiati da muschi ed edere, le epiche rovine à la Clérisseau con echi manierisitici alla Giulio Romano della torre di Elsa Peretti all’Argentario. A Casa Thyssen prendono vita panoplie di tappeti e tessili orientali, a Casa Mongiardino, a Milano, si susseguono vividi patchwork vittoriani, accorgimenti ingannatori dei sensi e di ogni percezione visiva che restituiscono per sottrazione ogivali slanci walpoliani e archiacuto romanticismo troubadour, che fanno affiorare su superfici di nera lavagna le allucinazioni paesistiche e architettoniche seicentesche di Monsù Desiderio, come allo Chatêau de Wideville a Crespières, non lontano da Parigi, per Jack Setton. Apparati che scardinano proporzioni e amplificano ambienti in origine dotati di natura e spazialità prosaicamente modesta o che, profetici, completano in totale naturalezza preesistenze patrizie ‘non finite’ o mutilate dallo scorrere del tempo e dalle spoliazioni della decadenza, avvilite dalla cupa e raggelante malinconia dell’abbandono.

A cento anni dalla nascita, dal 28 settembre all’11 dicembre 2016, Milano, città d’adozione e base professionale dove Renzo Mongiardino approda da ragazzo nel periodo degli studi di architettura, dal 1935 al 1944, seguendo corsi universitari che si concludono con la laurea al Politecnico – il suo relatore è Gio Ponti –, gli ha dedicato una mostra, allestita dallo Studio Michele De Lucchi nella Sala del Tesoro del Castello Sforzesco. Omaggio a Renzo Mongiardino (1916-1998). Architetto e scenografo, evento espositivo curato da Tommaso Tovaglieri con la consulenza di Francesca Simone, nipote dell’architetto, ne illustrava gli esiti in successione lungo la totalità del suo percorso creativo. Un viaggio sviluppato attraverso sette sezioni ordinate in ordine cronologico, che delineavano una mappatura dell’intera carriera di Mongiardino, cui si proponeva di rendere quella profondità di lettura e quella rilevanza fondamentale che non sempre gli sono state riconosciute.

Un corpus di più di trecento documenti, disegni, maquettes – come sono belle e palpitanti queste stanze in miniatura, teatrini da bambola di balsa e carte dipinte, modelli e incubatori di una sublime e visionaria cifra progettuale. Fotografie, in gran parte prima mai visibili al pubblico e, inoltre, un montaggio di immagini e riprese video di Floriana Chailly e Paolo Santagostino. Molto del materiale sul quale verteva l’esposizione proveniva dal ricchissimo Fondo Mongiardino, custodito alla Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, istituzione milanese aperta nel 1927 dove alcune delle sue sezioni sono ora consultabili. Un lascito che vi è stato depositato nel 2002 grazie alla donazione di Maria Mongiardino, figlia dell’architetto. Non mancavano nemmeno memorie e opere ancora in possesso degli eredi. La parabola complessiva di Renzo Mongiardino veniva ricostruita dalla mostra fin dall’imprinting della famiglia d’origine e dalla formazione culturale e di gusto dell’infanzia genovese, analizzando la prima affermazione internazionale raggiunta a partire dagli anni Sessanta. È l’epoca della consacrazione definitiva della poetica sontuosa e struggente di Mongiardino, che diviene il beniamino di committenti illustri quali Jacqueline Bouvier Onassis e la sorella Lee Radziwill o della famiglia Thyssen-Bornemisza e di Gianni e Marella Agnelli nella torinese Frescot, a Sankt Moritz e a New York. Da qui, è un flusso in piena, tra potenza e costume: le dimore di Brando e Cristiana Brandolini d’Adda nella veneziana Ca’ Giustinian ‘dalle Zogie’ e nelle campagne basso-friulane di Vistorta. Heinz, William Paley e Jaime Ortiz-Patiño. In quel periodo egli assurge a prediletto metteur en scène di uomini dalla ricchezza immensa: tra tutti, i tycoon greci quali Aristotele Onassis – segnatamente nella mitica Skorpios – e il suo acerrimo rivale Stavros Niarchos.

Alla metà degli anni Settanta, Mongiardino diventa l’esegeta della vertiginosa gloria collezionistica da Wunderkammer rudolfina di Guy e Marie-Hélène de Rothschild all’Hôtel Lambert a Parigi, incastonando i loro smalti cinquecenteschi su una griglia di motivi che citano il Parmigianino alla Steccata di Parma. Più tardi arriveranno alla casa-studio di Milano, al 45 di viale Bianca Maria, la fiammeggiante principessa Firyal di Giordania e la jewel designer Elsa Peretti, rapporto questo che apre il colloquio privilegiato con il milieu della moda, connotato in primis da Valentino, da Gianni Versace e da Jil Sander, la musa del minimalismo, oltre alla vera e propria summa linguistica di Casa Sharp a New York, progettata verso la fine degli Ottanta.

La pittrice Lila de Nobili stringe con Mongiardino un sodalizio di amicizia, di stima e collaborazione. La personalità appartata, sensibile e inquieta di questa donna ormai in arte dagli anni Trenta, idealmente introduce il capitolo riguardante il cammino di Renzo Mongiardino nel cinema e nel teatro. Forte è stato il legame come stage designer con il regista Franco Zeffirelli, che si estrinseca sul grande schermo ne La Bisbetica Domata, 1967, con Liz Taylor e Richard Burton, in Romeo e Giulietta (1968) e, nel 1972, nel delicato epos francescano di Fratello Sole Sorella Luna. Sul palcoscenico londinese del Covent Garden, il duo Zeffirelli-Mongiardino consegue un enorme successo con la sua proverbiale Tosca pucciniana del 1964, resa indimenticabile dalla direzione di Georges Prêtre e più ancora dall’intensa e drammatica interpretazione di Maria Callas in uno dei suoi ultimi ruoli operistici. Non mancano ulteriori prove teatrali e filmiche, con Giancarlo Menotti, Liliana Cavani, con Luigi Squarzina, Beppe Menegatti e Filippo Crivelli, con Peter Hall e Raymond Rouleau.

Santificato dai media e, ormai anche dalla critica, per la sua sconcertante originalità e aristocratica autonomia di pensiero, Renzo Mongiardino, da anziano, tra l’ottavo e il nono decennio del Novecento, non esita nell’esplorare le possibilità della rivoluzionaria computer graphic, sulle tracce di un sogno utopico e neo-umanistico di città ideale. In occasione della mostra, accompagnata da una guida-catalogo, è stato rieditato dopo ventitré anni, a cura di Francesca Simone e con una nuova veste grafica, rinnovato nell’apparato delle immagini, il volume Architettura da Camera, vademecum esaurito da molto tempo riproposto per i tipi di Officina Libraria, che Renzo Mongiardino scrisse alla fine della sua esistenza a guisa di lezioni-racconto volte a spiegare metodo, canoni e parametri della sua personale ricerca.

A Renzo Mongiardino (1916-1998) il Comune di Milano ha dedicato una mostra a cento anni dalla nascita, curata da Tommaso Tovaglieri con la consulenza di Francesca Simone, nipote dell’architetto.

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MALAPARTE

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Malaparte
Fu disegnata negli anni Trenta da Adalberto Libera, completata nel 1943. Un libro raccoglie i progetti di variazioni architettoniche firmati da architetti contemporanei: disegni immaginifici che ne proseguono la leggenda

Le Malaparte Impossibili. Una casa, mille architetture. One house, one thousand architectures è un racconto illustrato di grande ricchezza e suggestione con al centro un’architettura ormai mitica e universalmente celebre: casa Malaparte a Capri. Tra verità, interpretazione e falsificazione, un medium inedito e appassionante per confrontarsi e perdersi nei numerosi misteri custoditi in questo luogo. Autore del libro l’architetto, artista e docente universitario di progettazione architettonica Cherubino Gambardella (1962), napoletano, più volte presente alla Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia e alla Triennale di Milano, progetti esposti in musei europei e americani, tra cui il MoMA di New York, direttore di Compasses e attualmente di Dromos e autore di ben quindici volumi.

«La verità non dice mai nulla – afferma Gambardella –, la verosimiglianza aggiunge l’immaginario. Un libro verosimile sulla vita sognata di una delle più famose case del mondo. Un viaggio attraverso una vera e propria ossessione e un fascino meduseo e ineluttabile come un destino, coltivato fin dall’infanzia. Un itinerario che s’insinua alle radici di una leggenda, per poi trasfigurarne e riscriverne liberamente i contorni e gli elementi fondativi, con acribia filologica e divertimento pop, con rispetto ed estro d’alchimista. Casa come me, ossia una forma architettonica da vivere che non potrebbe somigliare di più al suo padrone e demiurgo, Curzio Malaparte, uno dei più noti e discussi intellettuali italiani e sulla scena europea del Novecento. La sua vita è complessa, avventurosa, densa come l’inviluppo di un geroglifico misterioso», aggiunge Cherubino Gambardella. «La trama della sua esistenza descrive bene un uomo nel quale abitano mille uomini. Forse non è mai stato coerente ma è proprio questo il tratto fascinoso della sua individualità. Malaparte è un genio della polifonia che concepì l’adorata architettura caprese come un film per piegare al proprio volere ricordi, contributi, suggestioni, disegni e consigli raccolti durante lo svolgersi del primo tratto della sua esistenza».

Una residenza voluta e pensata da Malaparte quale dichiarazione di sé, come mappatura sentimentale e creativa, quale esorcismo e proiezione nell’eternità. Una specie di cenotafio e insieme di astronave pronta a staccarsi dalla roccia di Capo Massullo e a volare via. «Il giorno che mi son messo a costruire una casa – affermava infatti Curzio Malaparte – non credevo che avrei disegnato un ritratto di me stesso. Il migliore di quanti ne abbia disegnati finora in letteratura». Da questo atto viscerale e autobiografico, da questa ieratica metamorfosi lapidea di un’interiorità e di un’intera caratura esistenziale, prende linfa una trama visionaria e tutta un’ermeneutica colta e mai banale. Si materializza un gioco di traduzioni e frammenti che finalmente danno vita ad altre architetture, ad altri sconfinamenti e letture peculiari.

«È passato tanto tempo ormai. Il tempo però – ricorda l’autore – ha il pregio di consolidare passioni e ossessioni rendendole sempre vive. Trascorro praticamente da quando sono nato le mie vacanze a Capri e, da piccolo, mio padre, anche lui architetto, lasciandomi osservare una casa rossa dalla sagoma singolare tra la Grotta Bianca e i Faraglioni, mi disse: vedi quella è la residenza di un famoso scrittore. Quando decisi di studiare architettura imparai che era una delle più famose dimore del Novecento. Mi colpiva il fatto che nessuno dei critici, degli storici e dei famosi architetti che l’avevano studiata, l’avesse rimessa realmente in gioco. Tutti la guardavano e l’analizzavano ammirati come se fosse un alieno di alabastro. Insomma, un totem, un’icona congelata nella sua stessa aura leggendaria e imprendibile. Quando Andrea Palladio aveva costruito e disegnato nel suo trattato Villa Capra, la Rotonda, ne aveva fatto un’icona meticcia. Inigo Jones, Thomas Jefferson e tanti altri, in seguito l’hanno ammirata e studiata, ma soprattutto riproposta, citata, alterata, portata in giro per il mondo decretandone la lunga vita nell’immaginario collettivo».

Casa Malaparte era stata più sfortunata. Altrettanto bella e famosa come la dimora palladiana, la Villa Savoye di Le Corbusier o la Fallingwater di Frank Lloyd Wright, non aveva avuto lo stesso destino. Tutti l’avevano rispettata fin troppo, impedendole di generare nella realtà o nell’immaginario quello sterminato universo di variazioni multiple che si addicevano al suo carisma insondabile. Evidentemente quest’opera era una magnifica trappola. Racchiudeva troppi significati perché una ragione prevalesse sull’altra. Si sentiva l’eco del fascismo, della guerra, del potere, quello del comunismo, della libertà e, soprattutto, l’essenza di un uomo che ne aveva fatto un mito di pietra. «Nei miei trentennali studi sull’architettura mediterranea ne ho parlato tante volte – aggiunge Gambardella – commettendo lo stesso errore che molti prima di me avevano fatto. Ho cercato senza esito positivo la radice architettonica, il senso della composizione partendo dalla sua osservazione, dallo studio dei suoi disegni, dalle visite all’interno e all’esterno incrociando ogni cosa con i film che, da Jean-Luc Godard a Liliana Cavani, l’avevano celebrata senza avere il coraggio di trattarla come un meraviglioso seme di tante germinazioni immaginarie».

Dopo aver accettato un invito alla Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia del 2014, dove gli viene chiesto di provare ad alterarla, Gambardella comprende che questa è l’unica strada da percorrere affinché la rossa sfinge caprese possa di nuovo sgranchirsi i muscoli. «Composti i primi disegni – prosegue Gambardella –, ne sono venuti fuori molti altri. Sentivo, però, che questo non bastava. Bisognava spingere a fondo e provare a fare un libro. Proponendo non più l’ennesima ricostruzione della vicenda storiografica relativa all’edificio, ma piuttosto un trattato polifonico che non avesse solo la realtà dentro di sé ma soprattutto la manipolazione come autentica origine di ogni architettura. Inizio allora a raccontare cosa potrebbe essere successo a Capri prima della fondazione dell’edificio, tracciando i ritratti dei componenti di un immaginario comitato di ideazione e costruzione, tutti piegati al volere, alla fantasia e ai sogni del grande scrittore toscano. Ci sono il coutourier Paul Poiret con il suo battello gradonato sulla Senna che mi piace pensare attraversato da un giovane Malaparte con un calice di champagne tra le mani, ecco i pittori Orfeo Tamburi, Enrico Prampolini, il caprese Raffaelle Castello, il sofisticato surrealismo di Alberto Savinio. Poi gli architetti come Georges Kontoleon, Adalberto Libera, Luigi Moretti, Uberto Bonetti e il proverbiale capomastro caprese Adolfo Amitrano».

Chissà se è andata veramente così: comunque è bello pensarlo. Alla morte dello scrittore la casa si consuma in un iniziale abbandono e viene poi riscoperta con un certo timore reverenziale. «Dopo i miei collage veneziani – prosegue il racconto dell’autore –, incomincio un’ossessiva ricerca di altri architetti che avevano provato a interpretarla vincendo ogni riserbo, per costruire nel mondo altri frammenti a lei ispirati. Così ho trovato immagini di James Wines, di Steven Holl e Franco Purini, macchine effimere realizzate da John Hejduk e anche la mia prima architettura costruita, su uno spalto della costa amalfitana, come messa in forma di un pensiero ricorrente. La casa rossa non era rimasta ferma, però era ben poca cosa rispetto a Palladio e alla invasione universale del suo stile. Visto che ad avventurarci su quel territorio specifico non eravamo stati in tanti, ecco partita la mia chiamata alle armi. Ho invitato amici e autori internazionali a modificare e interpretare Casa Malaparte. È così che da Bernard Khoury a Giancarlo Mazzanti, da Stefano Boeri a Luca Molinari, da An Tumertekin ad Alberto Ferlenga, prende forma una collezione di immagini alterate, che ho montato in sequenza con le mie, per diffondere nel mondo i tratti del nuovo stile mediterraneo/malapartico, ma non mi bastava, erano ancora soltanto disegni».

Tra Roma e Napoli – nelle Università dove insegna – Cherubino Gambardella decide di guidare i suoi allievi a fare dei progetti surrealisti sulla casa senza alcuna inibizione. «Finalmente nascono inedite propaggini, generosi ampliamenti, sabotaggi e trafori che si librano sul paesaggio caprese. Alla fine, esausto, immagino che questo rito purificatorio, questo autodafé delle Malaparte impossibili, si concluda con un’esplosione, come quella del Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni. Inatteso, arriva un presente libero e denso di memoria: la nuova Casa Malaparte è un ostello per punkabbestia, i veri ricchi che non hanno nulla da dimostrare. Si libera dai sali di sodio e dal vino di palma. È abitata dai maleodoranti lerci del millennio che scandalizzano i villeggianti con i vestiti di lino candido e gli aperitivi al tramonto. Ci dice finalmente che la verità non esiste e che solo l’immaginario aggiunge la vita senza necessità di arredi o di posate d’argento».

Le Malaparte Impossibili. Una casa, mille architetture. One house, one thousand architectures è l’ultimo libro dell’architetto Cherubino Gambardella, uscito per LetteraVentidue. Racconta la storia di casa Malaparte a Capri, architettura mitica e universalmente celebre

The Fashionable Lampoon Issue 8 Babylon – Digital Visual Wave

The Dot Circle 2017 – Le storie

I cinque libri in gara

Le storie e le interviste di the dot circle 2017

ITALO ROTA

Text Cesare Cunaccia

«Credo che l’architetto messicano Luis Barragán, con la sua architettura fatta di colore che è forma ed emozione, sia proprio l’ultimo allievo di Proust», confida Italo Rota, milanese, 1953, tra i più liberi e immaginifici esponenti del dibatto architettonico, una parabola creativa di dimensione internazionale in incessante e sperimentale metamorfosi. «Non ho libri cult, non rileggo mai nulla, la mia vita è un continuo viaggio e la ripetitività non mi tocca, non mi appartiene. Ma ricordo perfettamente le parole con cui iniziano certe pagine, le vedo nitide, grafiche, come se fossero stampate nella mente. Pratico la lettura veloce in diagonale. Questa è una tecnica che aiuta sotto vari aspetti, ma che indubbiamente ti toglie anche parte del piacere di leggere. Dunque non leggo mai poesie. Un testo che mi ha molto affascinato ad esempio è Quand j’étais photographe di Nadar, pioniere della fotografia dalla metà dell’Ottocento, ma anche novellista, caricaturista e aeronauta. Un libro autobiografico che appare nel 1900, quando Félix Nadar è ormai ottantenne e che indaga il mistero dell’arte fotografica attraverso una sequenza di racconti e tante peripezie vissute dall’autore, tra le quali i primi scatti di una città presi dall’alto di un pallone aerostatico e le suggestive, quasi esoteriche escursioni nel sottosuolo parigino. E’ un tipico esempio di contaminazione tra due discipline, quello ordito dal corrosivo e poetico ritrattista di Delacroix, di Baudelaire e di Sarah Bernahrdt. La città è limite tra materia costruita e materia. Alle volte un libro diviene esso stesso una piccola architettura. Di casi me ne vengono in mente tanti, come Americana, del 1971, il primo romanzo di Don DeLillo o, tra gli altri, i novel dei Minimalisti US anni ’80, che già così come sono costituiscono delle sceneggiature perfette e avvincenti. Oggi, non a caso, le ispirazioni arrivano soprattutto dalle grandi serie televisive. A me quello che interessa davvero è la vita, che va salvaguardata e migliorata. Mi occupo di fare città con i cittadini, di modificare lo spazio urbano con il lavoro. Giusto adesso sto partendo per il Messico – aggiunge ancora Itallo Rota – e poi per La Paz e Bogotà, per tenervi una lectio magistralis sul tema estremamente attuale del destino della megalopoli contemporanea. Quello che è certo è che gli individui che abitano le megalopoli odierne, ora si sentono molto più responsabilizzati e sono impegnati direttamente in tema di ambiente. A Milano, per parlare di qualcosa che ci è molto vicino, il verde incredibilmente si sta diffondendo un po’ ovunque a macchia d’olio e ben 200000 cittadini negli ultimi anni hanno voluto rinunciare all’automobile».

Per ulteriori informazioni:
Alberta Vianello
alberta.vianello@memorianetwork.com
+39.02.8707.5680

 

On Cover Photo Claudia Sarchia –  @quellaclaudia

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The Dot Circle 2017 – Le storie -d

I cinque libri in gara

Le storie e le interviste di the dot circle 2017

DIAMARA PARODI DELFINO

Text Cesare Cunaccia

 

Diamara Parodi Delfino si occupa di cultura. È manager dell’ auditorium del Parco della Musica per Roma. Forte di una esperienza, sta per intraprendere nei prossimi mesi un’avventura professionale con il marito Giancarlo Leone, che ha al suo attivo una carriera di ben 33 anni ai vertici della Rai. Insieme hanno fondato una società di consulenza, la ‘Q10 Media’, nata nel 2016, che opera in vari ambiti del campo della comunicazione e della multimedialità. «Il mio libro della vita – racconta Diamara Parodi Delfino, madre di due ragazzi – a costo di sembrare banale, è senz’altro Delitto e Castigo di Fëdor Dostoevskij, un romanzo ‘polifonico’, dove ogni personaggio in qualche maniera riassume un’idea, un’ossessione, dichiara un punto di vista sul mondo. L’ho letto la prima volta a 14 anni e ciclicamente lo riprendo in mano. Immancabilmente mi affascina perché rappresenta quella contraddittoria duplicità psicologica, quella chiaroscurale miscela di bianco e nero, di bene e male che c’è in ogni essere umano.

Credo che i premi letterari, oltre a dare tutt’ora un segno e un’indicazione precisa al mercato, siano comunque uno stimolo a fare meglio, una piattaforma ideale per identificare la qualità, per capire e poter imparare cose nuove.
Quest’occasione mi ha aperto terreni letterari che non avevo mai esplorato. La lettura per me è evasione e intrattenimento, un momento tutto mio. Mi piace molto la fiction, il genere thriller psicologico in particolare.
I cinque libri che compongono la selezione di ‘The dot Circle’, invece, calati come sono nella complessa e stridente realtà del tempo che stiamo vivendo, suggeriscono molte domande cruciali, ti mettono a confronto con argomenti e fattori sociali e politici che caratterizzano il nostro presente e che probabilmente condizioneranno il nostro futuro. Mi hanno insegnato aspetti e rivelato angolazioni concettuali che superficialmente forse non avevo ancora sondato.
Non lo avrei mai creduto, ma fare parte di una delle due giurie del premio, con un’ immersione dentro questi testi, mi ha aperto una visuale inattesa e talvolta anche partecipata e commovente. Alterno la lettura su tablet e i-pad a quella cartacea. A costo di sembrare antica, penso però che il fascino delle pagine di un libro, la tattilità e l’odore particolare che esalano, siano difficilmente sostituibili».

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The Dot Circle 2017 – Le storie – Italo Rota

I cinque libri in gara

Le storie e le interviste di the dot circle 2017

ITALO ROTA

Text Cesare Cunaccia

«Credo che l’architetto messicano Luis Barragán, con la sua architettura fatta di colore che è forma ed emozione, sia proprio l’ultimo allievo di Proust», confida Italo Rota, milanese, 1953, tra i più liberi e immaginifici esponenti del dibatto architettonico, una parabola creativa di dimensione internazionale in incessante e sperimentale metamorfosi. «Non ho libri cult, non rileggo mai nulla, la mia vita è un continuo viaggio e la ripetitività non mi tocca, non mi appartiene. Ma ricordo perfettamente le parole con cui iniziano certe pagine, le vedo nitide, grafiche, come se fossero stampate nella mente. Pratico la lettura veloce in diagonale. Questa è una tecnica che aiuta sotto vari aspetti, ma che indubbiamente ti toglie anche parte del piacere di leggere. Dunque non leggo mai poesie. Un testo che mi ha molto affascinato ad esempio è Quand j’étais photographe di Nadar, pioniere della fotografia dalla metà dell’Ottocento, ma anche novellista, caricaturista e aeronauta. Un libro autobiografico che appare nel 1900, quando Félix Nadar è ormai ottantenne e che indaga il mistero dell’arte fotografica attraverso una sequenza di racconti e tante peripezie vissute dall’autore, tra le quali i primi scatti di una città presi dall’alto di un pallone aerostatico e le suggestive, quasi esoteriche escursioni nel sottosuolo parigino. E’ un tipico esempio di contaminazione tra due discipline, quello ordito dal corrosivo e poetico ritrattista di Delacroix, di Baudelaire e di Sarah Bernahrdt. La città è limite tra materia costruita e materia. Alle volte un libro diviene esso stesso una piccola architettura. Di casi me ne vengono in mente tanti, come Americana, del 1971, il primo romanzo di Don DeLillo o, tra gli altri, i novel dei Minimalisti US anni ’80, che già così come sono costituiscono delle sceneggiature perfette e avvincenti. Oggi, non a caso, le ispirazioni arrivano soprattutto dalle grandi serie televisive. A me quello che interessa davvero è la vita, che va salvaguardata e migliorata. Mi occupo di fare città con i cittadini, di modificare lo spazio urbano con il lavoro. Giusto adesso sto partendo per il Messico – aggiunge ancora Itallo Rota – e poi per La Paz e Bogotà, per tenervi una lectio magistralis sul tema estremamente attuale del destino della megalopoli contemporanea. Quello che è certo è che gli individui che abitano le megalopoli odierne, ora si sentono molto più responsabilizzati e sono impegnati direttamente in tema di ambiente. A Milano, per parlare di qualcosa che ci è molto vicino, il verde incredibilmente si sta diffondendo un po’ ovunque a macchia d’olio e ben 200000 cittadini negli ultimi anni hanno voluto rinunciare all’automobile».

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Digital Visual Wave

I cinque libri in gara

On Cover Illustration by One Eye Girl @oneeyegirl  – www.oneeyegirl.bigcartel.com

Inside Illustration by:

Lucia Emanuela Curzi @ludiary – www.luandme.com
NunoDaCosta @nuno_da_costa_illustration – www.illustrationweb.com/artists/NunoDaCosta
Barbara Dziadosz @barbarawurszt – salon.io/barbara-dziadosz
Alina Grinpauka @grinpauka – www.Alinagrinpauka.com
Lena Ker @lenaker – lenaker.com
Alena Lavdovskaya @alenalavdovskaya
Jowy Maasdamme @iseejowy – jowymaasdamme.studio
Holly Nichols @hnicholsillustration – www.hnicholsillustration.com
Maxim Sergeev @sergeev1_maxim
Vin Servillon @findvin
Studio Iva @studio_iva
Mèlique Street @mèliquestreet
Anna Tsvell @anna_tsvell
Poppy Waddilove @poppywaddilove

Alla votazione di The DOT Circle aperta sarà sommata quella di una giuria, #TheDots: Maria Luisa Agnese, Asia Argento, Arisa, Gian Paolo Barbieri, Camilla Baresani, Benedetta Barzini, Pier Giorgio Bellocchio, Francesco Bianconi / Baustelle, Giovanni Caccamo, Sandra Ceccarelli, Martina Colombari, Cesare Cunaccia, Denis Curti, Andrea Faustini, Andrea Incontri, La Pina, Luca Lucini, Fabio Mancini, Daniele Manusia, Angelo Miotto, Margherita Missoni, Diamara Parodi Delfino, Diego Passoni, Andrea Pinna, Italo Rota, Chiara Scelsi, Stefano Senardi, Gian Paolo Serino, Pupi Solari, Francesco Sole, Lina Sotis, Filippo Timi, Jacopo Tondelli, Nicolas Vaporidis

 

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Chanel – Palais Galliera

Testo Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

Nel 2019, il solenne e marmoreo Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris – ricco di oltre 200.000 pezzi – diventerà la prima collezione storica permanente di moda in Francia, grazie all’ampio sostegno della Maison Chanel. Una svolta epocale, che nasce da un preciso desiderio di Anne Hidalgo, sindaco della capitale francese e che Chanel ha voluto accogliere quale mecenate unico, facendosi carico totalmente del restauro, della funzionalità espositiva e dell’arredo di queste nuove sale, con un finanziamento complessivo di 5,7 milioni di euro. Potrà così nascere una galleria permanente che porterà il nome di Salles Gabrielle Chanel. «E’ un forte impegno incentrato sulla creatività – dichiara Bruno Pavlovsky, Presidente delle Attività Moda di Chanel – la vera radiosa energia di Parigi che è anche il cuore della vitalità incessante e della fervida fucina inventiva di Chanel. È parte integrante della nostra missione sostenere un’istituzione come il Palais Galliera, che riesce a far vivere nel contemporaneo la storia della moda».

Collocata su una superficie complessiva di 670 metriquadrati negli spazi sotterranei di quello che fu un edificio eretto nella seconda metà del diciannovesimo secolo quale scrigno della cospicua raccolta d’arte di una ricchissima filantropa italiana, Maria Brignole Sale De Ferrari, duchessa di Galliera e principessa di Lucedio, la galleria offrirà ai visitatori lungo l’arco di un anno, una visione sulla parabola storica e di sviluppo della moda dal Settecento ai giorni nostri. Il progetto comprende anche il varo di un laboratorio pedagogico e l’apertura di una libreria-boutique. Il pianterreno soprastante rimarrà invece dedicato, come attualmente, a grandi esposizioni temporanee.
«Grazie al prezioso contributo di Chanel – conclude Olivier Saillard, Direttore del Museo – la storia della moda, l’eccellenza dell’haute couture francese e gli inimitabili savoir faire che esplicitano e incarnano la creazione, troveranno finalmente un podio prestigioso in questo nuovo nucleo di sale, che saremo fieri di inaugurare nel 2019».

Chanel – Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris

Images from Pinterest

Design, Valore e Rigore

Testo Cesare Cunaccia

@cesarecunacciaofficial

Manca il rigore della selezione: nella curatela, nella programmazione, nella folla. Per paradosso, quel rigore che la moda non ha mai perso, con quelle sue sfilate dove ogni persona ha un posto seduto secondo il ruolo, il peso e il potere. È la solita filastrocca gelida: un’esposizione si basa su un rigore per esprimere il valore del lavoro che avvalora.

Il punto cruciale è il successo. Il Salone Internazionale del Mobile di Milano 2017, il FuoriSalone, un corale momento di aggregazione sociale per la città intera e moltissimi addetti ai lavori arrivati da ogni parte del mondo. Fin troppo successo, forse. Resta la portata di tante ‘splendide cose’ che concorrevano a questo mosaico di proporzioni colossali attorno al quale ruota tutto un basilare sistema economico – quattro per tutte: il lavoro dei Forma Fantasma e di Tokujin Yoshioka; gli Objets Nomades di Louis Vuitton; la colta cifra neo-bourgeois di MSE. Così come resta fondamentale l’interrogarsi sui valori e sulla scelte generali della programmazione, che di rigoroso, ormai, nella babele meta-moderna, ha poco o nulla.

L’eccesso di affollamento, specie e soprattutto di non addetti: in massima e oltremodo ludica allegria, tra biciclette, selfie-mania e carrozzine, danze improvvisate in piazza e look ad hoc, gente varia e vaga intasava senza soluzione di continuità le vie del centro – l’area di Brera era praticamente intransitabile – fin dalle prime ore della manifestazione. Un flusso montante divenuto incontrollabile. Va sottolineata la generale atmosfera di confusione semantica, giustapposizioni improbabili sconfinanti nel sensazionalismo più gratuito un po’ ovunque, curatori e rassegne improvvisate, consumo d’immagine in deriva Instagram e fine a se stesso. Un surplus di appuntamenti capace di mandare in tilt anche un sistema nervoso a prova di bomba e di inficiare la verità: il dato oggettivo della qualità.

Sembrerà impopolare questa presa di posizione, specie in tempi di facile auto-celebrazione e di trionfalismo ego-riferito e acritico come quelli attuali. Avere un’opinione non è più di moda, mi ha detto perentoria una nota PR milanese, qualche tempo fa. Sta di fatto che in questo modo, tra lo scoppiettare un po’ strapaesano di una sorta di mobile festa e un esasperante e invasivo martellamento para-estetico e carnascialesco, tra boutades, infinite cover scambiate per novità assolute e il dilagare di edizioni limitate, si rischia di perdere di vista gli intramontabili possenti valori di quello che è stato il messaggio fondativo, eversivo ed etico del design, fin dagli esordi novecenteschi nella luminosa modernità del Bauhaus. La confusione, oggi più che mai, non aiuta. Confonde e azzera ogni significato, ogni necessaria e democratica – non populistica, badate bene – differenza e distinzione.

Design Week Milan, 2017 

Images from Lampooners

Damien Hirst

Testo Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Missa est. La faraonica, opulenta e vertiginosa cerimonia funebre di quanto resta della modernità si è computa a Venezia. L’hanno celebrata i sacerdoti del global contemporary art market Larry Gagosian e Jay Joplin di White Cube, non senza aver inflitto un’esemplare penitenza al reprobo artista, ritornato all’ovile paterno dopo la fuga nel 2008. Accanto ai dióscuri del contemporaneo, officiavano il rito anche Christie’s e la Collection Pinault, che ospitava l’evento (Palazzo Grassi, Punta della Dogana). Damien Hirst, enfant prodige dei ruggenti Novanta londinesi, ritorna alla ribalta dopo un periodo di eclissi, con una mostra personale smisurata, a dir poco spiazzante, opulenta ed ipnotica come un’autodafé. Treasures from the Wreck of Unbelievable, a cura di Elena Geuna, racconta l’impossibile storia di una grande imbarcazione a vela, inabissatasi nel profondo del mare in un tempo da definirsi, tra archeologia egizia e classica, tardo rinascimento, barocco coloniale e spazio onirico e virtuale, con il suo prezioso carico di manufatti d’arte d’ogni tipo e provenienza. Da qui, secoli dopo – ma chi può dirlo, forse è soltanto una proiezione, una morgana della mente – questo tesoro sommerso viene recuperato dal relitto, come raccontano grandi light box accanto alle opere. L’impatto emozionale è diabolico, ti toglie il fiato appena varchi la soglia di Palazzo Grassi e nella corte ti si para davanti un colosso acefalo in bronzo scuro alto fino al soffitto vetrato. Un nudo eroico e in tensione dinamica dagli artigli di grifone semi-spezzati, riportato alla luce da acque profonde, che si impadronisce dell’intero edificio, cosparso di resti di concrezioni d’alghe, di conchiglie e coralli. Da qui si intreccia una fiction indiavolata dove si miscela e si accavalla di tutto, ma proprio di tutto. Un Armageddon che va da un’eburnea e inquietante Nefertiti – Messerschmidt dagli occhi verde gatto alla scultura tolemaica ed ellenistica, dalle sofisticate allegorie della Maniera di Jacopo Zucchi e della Wunderkammer rudolfina, a Mickey Mouse e ai robot di Mazinga Zeta, sovrapponendovi citazioni dei manga giapponesi, a Godzilla e Kill Bill. Fragranze lisergiche indiane, pirotecnici garuda Thai, un trionfo da tavola con leone dorato degno di Giovan Carlo de’ Medici ma con divertito retrogusto pop e un berniniano unicorno ‘Patrizi’ in cristallo di rocca fumé. Ecco mirabilia e naturalia d’ogni possibile fatta, megasquali comics molto Hirst dalle fauci spalancate e una medusa caravaggesca in malachite, rivisitata con un epico pulp di spaventosi serpenti, tra Tarantino e la Foresta dei pugnali volanti. Oltre duecentocinquanta opere che si incarnano in pietre dure, bronzo dorato, cristallo di rocca, malachite, lapislazzuli, plastica, resine e metalli vari, gesso, materie fiorite di corallo, di cappe sante e telline, di cozze e madrepore, di strani vegetali acquatici, come fossero emerse da una lunga permanenza sottomarina. Una serie di raffinati disegni preparatori.
«Ma sta roba l’’hanno veramente trovata in un antico relitto nel fondo del mare?», mi chiede attonita un’amica milanese a Punta della Dogana, davanti a un abnorme disco solare neo-azteco apparentemente strappato a una barriera corallina. Raggiunto l’effetto voluto, scardinata ogni semantica, ogni simbolo, qualsiasi senso cronologico e ordine di appartenenza culturale. Le carte, finalmente, si confondono fino all’inverosimile. Camp e sofisticazione, effrazione totale di senso e metamorfosi da grotto negromantico. Metamoderno. Orientalis & Occidentalis Karma. D’altronde il mantra dell’intera operazione è lo stesso Damien Hirst sibillino a dichiararlo: Somewhere between Lies and Truth lies the Truth.

Palazzo Grassi – Punta della Dogana
Venerdì, 7 aprile 2017: Anteprima per la stampa.
Sabato, 8 aprile 2017: Opening.
Domenica, 9 aprile 2017: Apertura al pubblico.
Fino al 3 dicembre 2017.
Orari:
Aperto dalle 10 alle 19
Chiuso il martedì
Ultimo ingresso alle 18
 
PALAZZO GRASSI
Campo San Samuele 3231, Venice
PUNTA DELLA DOGANA
Dorsoduro 2, Venice
Info: www.palazzograssi.it

Gagosian Warhol

Testo Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Milano a quei tempi era più che mai da bere. Committente del lavoro di Warhol fu il sulfureo mercante d’arte di origine greca Alexander Iolas, ex-ballerino, magnifico avventuriero dalle stravaganti e indimenticabili mises un po’ Erté, un po’ Alice Cooper con un retrogusto Byzance, titolare di gallerie in varie parti del mondo, tra cui NYC e Milano. Nel gennaio 1987 vi fu una grande mostra alle Stelline, a soli due passi dal mistico e fragile affresco leonardesco, dove apparvero varie tele di grandi dimensioni.

L’Ultima cena warholiana ritorna a Milano, presso il Museo del Novecento, grazie alla Über-galleria internazionale Larry Gagosian, in un’esposizione dal titolo Sixsty Last Supper, Curatore Associato Jessica Beck. Un mosaico che accosta e itera la scena evangelica per ben sessanta volte, in bianco e nero in una specie di muro-totem composito e ossessivo. Qui, questo gioco di ripetizione dell’immagine del Cenacolo, riacquista una strana ieraticità, un improvviso senso di sacro a dispetto della disattivazione dell’originale portata spirituale attraverso la ripetizione. Warhol morì un mese dopo l’inaugurazione della mostra, che quindi resta l’ultima storica tappa del suo percorso.

Al Museo del Novecento Sixty Last Supper instaura un colloquio con le grafie al neon di Lucio Fontana che si snodano rapsodiche e abbaglianti sul soffitto e che di colpo acquistano come un vago sapore michelangiolesco di sfida, di antitesi e fusione. La padrona di casa, Pepi Marchetti Franchi, Direttore della sede di Roma della Gagosian Gallery, aggiungeva intanto un tocco esoterico all’evento, raccontandoci come, in cerca del volume originario e avendo ricevuto il rifiuto al prestito da parte di varie biblioteche, da Gagosian ne abbiano potuto fortuitamente reperire e acquisire uno a Viterbo, con ex libris primi ‘Novecento di un Carnegie che viveva a Allegheny City, vicino a Pittsburgh, Pennsylvania, città che, guarda caso è il luogo natale del vecchio Andy.

Lungo e sentito anche dai profani e dai soliti presenzialisti mondani – qui meno del solito, in verità la mondanità era quasi azzerata – il dovuto pellegrinaggio davanti all’opera, che si staglia nel quinto piano iper-finestrato e panoramico del Museo del Novecento dedicato interamente alle astrazioni sintetiche e spiazzanti di Lucio Fontana. D’un tratto, come a sancire ulteriormente il generale effetto chiesastico post – conciliare di marca Settanta che senza dubbio il compianto cardinal Lercaro avrebbe apprezzato, sono comparsi anche dei religiosi dall’immacolato saio avorio – per poi seguire, il dinner da Giacomo Arengario.

Sixsty Last Supper
Milano, Museo del ‘900 all’’Arengario
24 marzo – 18 maggio 2017
www.museodelnovecento.org

Images courtesy of press office

 

 

Petit H

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

«Come si può non essere ispirati davanti a tanta bellezza» sottolinea Pascale Mussard, una donna di fascino e intensità, sesta generazione della Famiglia Hermès, Direttore Artistico e responsabile della creazione di questa particolare avventura della casa francese. «Roma è un contenitore di meraviglie che miscelano secoli e semantiche, materie, linguaggi e suggestioni infiniti. Bisogna essere ciechi per non vedere. Per non voler vedere. Detesto la gente blasé. Sono curiosa e amo sperimentare a getto continuo fin dalla mia infanzia» aggiunge Mme Mussard, gli occhi di un azzurro dai bagliori di acciaio animati da un entusiasmo contagioso. «Smontavo regolarmente i miei giocattoli, volevo capire che cosa ci fosse dentro e ho sempre frequentato gli archivi, scavandoci come in una miniera. Sono rimasta la stessa. In Italia, una terra dalle radici artistiche e artigianali tanto forti, il senso di Petit H, imperniato sul mutuale rapporto e sulla compenetrazione senza frontiere di sorta, tra designer e figure creative e artigiani di maestria ed esperienza, diventa più forte, legge un’eredità che è viva e si sviluppa verso il futuro».

Petit H il progetto speciale di Pascale, un qualcosa che ha cullato come una creatura e realizzato con caparbia passione, ora approda a Roma, in quella che è stata la storica boutique Hermès al 67 di via dei Condotti, adesso destinata a mostre ed eventi speciali e vi rimarrà per tre mesi. Petit H è itinerante, effimero e vagabondo per natura: il suo solo porto d’attracco permanente è il flagshipsore Hermès di rue de Sèvres a Parigi. Lo spazio del negozio romano è stato reinterpretato per l’occasione come un’ariosa e grafica Wunderkammer in bianco con profili neri dallo studio di architettura Caruso- Torricella. Un pop-up store pieno di invenzioni sorprendenti, che riusano e reinventano, secondo la poetica di questo innovativo programma nato nel 2011 e che ha sede a Pantin, alle porte di Parigi, quelli che lei definisce materiali orfani o dormienti. Si tratta di frammenti, parti metalliche, maniglie, ceramiche e borse dagli impercettibili difetti che però non passano la sbarra del rigoroso controllo di qualità del marchio, di prototipi, tessili. pellicce e pelli di fine serie, bottoni, serrature e quant’altro.

«Tutto è materia di riflessione, tutto è soggetto di meraviglia» aggiunge Pascale. «Materia viva. Nessun ordine né pregiudizio, ogni oggetto, mobile e complemento è giocoso, differente e sorprendente e bello». Ecco così che i canonici carré in seta si trasformano in carta velina e che il terrazzo alla veneziana, ripensato con uno spessore sottilissimo, dà vita a gioielli e riveste mobili e oggetti, secondo due progetti del duo Nicolas Daul e Julien Demanche, entrambi presenti oggi al vernissage. Un fiabesco cavallo azzurro a grandezza naturale, realizzato con l’inimitabile morbidissima pelle delle Birkin e Kelly bags, campeggia al centro di questa incredibile costellazione di objets du desir che incrociano un inusitato mixage di funzione e impatto estetico, di stupore. Un’aggraziata giovane signora giapponese, in realtà un medico di fama nel suo Paese, è venuta appositamente a Roma per questo opening. È una seguace fervente del culto Hermès. Ha ideato, montato e cucito personalmente l’abito strutturato che indossa utilizzando una serie di carrées, porta solo accessori, gioielli e orologio della Maison ed ha perfino dipinto le unghie delle mani e dei piedi con microscopici tipici motivi dell’immaginario Hermès. È piuttosto emozionata, ancora non ci crede e lo si vede chiaramente. Chiede timidamente di poter fare una fotografia con Pascale Mussard. Anche questo è Petit H.

Images courtesy of press office www.hermes.com