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Sinestesie d’oriente

Text Marco Maggio
@officialprovox

 

Che cosa succederebbe se, d’improvviso, le farfalle ricoprissero il tutto fino a nasconderlo?

È forse questa la domanda che l’artista Kim In Tae si è posto, prima di avere l’intuizione che lo ha portato a produrre Ambra d’Oriente.

Un viaggio da Tuareg. Passa da est a ovest, da nord a sud, come gitani nello spazio e anche nelle citazioni del tempo, con numerosi suggerimenti storici e iconografici. Una mostra organizzata da Liquid Art System negli spazi espositivi di Capri, a cura di Marco Izzolino.

Dalle dimensioni ora contenute ora iperboliche, le opere sono minime nei tasselli a forma di farfalla che le compongono. Non a caso, finora, Kim In Tae le ha definite come un insieme delle più piccole unità di materia, forma e senso: una corale propedeutica alla comprensione finale di quel che sta dietro a ogni singola scultura. Le unità più piccole e la forma unitaria del lavoro regalano allo spettatore almeno due punti di vista opposti: la ricerca dell’autore nelle sue creature e quella di quest’ultime nel loro demiurgo.

Migliaia di farfalle evocano quello che accade naturalmente nella Petaloudes di Rodi, conosciuta come The valley of butterflies: unità minime metalliche coprono tutte le cose su cui si posano trasformando ogni forma in un’illusione fatta solo del corpo di questi insetti.

Forme infingarde. Migliaia di farfalle legate tra loro da una resina, quella che veniva usata dai popoli occidentali fin dai tempi più antichi, al fine di dare un’immagine alla cosa più ingannevole della vita: i sogni. Le proiezioni dei desideri umani. E se in natura le farfalle sono attratte da una linfa – l’Ambra d’Oriente – Kim In Tae la utilizza come ispirazione osmotica che parla, ma senza fiatare.

Images courtesy of Press Office
www.liquidartsystem.com – @liquidartsystem

Glenn Brown in mostra

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Il Museo Stefano Bardini di Firenze, avvincente plot collezionistico ed estetico composto da uno dei più leggendari mercanti d’arte internazionali della fine del XIX secolo, attraversa e miscela epoche, ambiti stilistici e produttivi, soggetti e suggestioni diverse. Il Museo di Piazza de’ Mozzi ospita, dal 10 giugno al 23 ottobre prossimo, la mostra “Piaceri Sconosciuti”, una personale dell’artista britannico Glenn Brown. Nato a Hexman, in Inghilterra, Brown, più che mai “one of a kind” sullo scenario attuale, è conosciuto a livello internazionale per il suo particolare e vibrante tratto pittorico.

La presenza nel capoluogo toscano di questo straordinario e provocatorio “eretico dell’arte” che reinventa e rivisita, tra gli altri, capolavori di Leonardo, di Rembrandt e di Giambattista Tiepolo, conferma il ruolo di primo piano che oggi Firenze riveste anche nel settore dell’arte contemporanea. Una progettualità abbracciata sia dalle istituzioni locali che dal mecenatismo privato. Organizzata da Mus.e in collaborazione con Gagosian Gallery, la mostra è curata da Sergio Risaliti e Antonella Nesi. Sostenuta da Faliero Sarti e con catalogo edito da Forma Edizioni.

L’esposizione ripercorre varie tappe salienti dell’itinerario artistico di Glenn Brown tramite una trentina di opere, dipinti, disegni e sculture, alcune delle quali inedite, essendo state realizzate appositamente per la mostra fiorentina.

“Piaceri Sconosciuti” fa convivere lungo diverse sale i lavori di Glenn Brown con il patrimonio della collezione Stefano Bardini, formata tra lo scorcio dell’‘800 e i primi del ‘900, creando un dialogo in osmosi e per contrasto tra passato e presente. Il percorso della mostra è capzioso e affascinante. Estremizza e mette in moto una dialettica figurativa che supera il tempo stesso. Il passato, il presente e un futuro prossimo si intrecciano, identificando una sfida tra la memoria della pittura, le sue linfe e le possibilità più inedite, oltre alla sibillina ricerca di un nuovo sublime. Ambiguo, venato di un humour sospeso e inquietante. Sofisticato e carico di quesiti cruciali. Glenn Brown lo si può definire un interprete del canone inverso, in un bruciante e impetuoso corto circuito atemporale dai risvolti misterici e chiaroscurali.

Mostra Piaceri sconosciuti
A cura di Sergio Risaliti e Antonella Nesi

Museo Stefano Bardini, Firenze

10 giugno – 23 ottobre 2017

Orari: Venerdì – Lunedì 11.00 – 17.00

Images courtesy of Press Office.
www.firenzemusei.it

Met Gala ‘Avant-Gard’

Testo Angelica Carrara
@missangiecarry

Avanguardia. E’ questo il tema dell’anno del Met Gala. La serata di beneficienza voluta da Anna Wintour che si tiene ogni anno al Metropolitan Museum di New York. Party, considerato l’Oscar della moda.

All’avanguardia è Rei Kawakubo. La mostra Comme des Garçon: Art of the In-Between. Definita dal curatore Andrew Bolton, come una delle stiliste più influenti degli ultimi quarant’anni.

Avant-gard – tutto – fuorché il dress code delle invitate. Quello che doveva essere un tributo all’insegna di mise sperimentali e creative sfocia invece in una sorta di travestimento carnevalicchio. Una stravaganza extra. Proprio come quella extravaganza di libertà di stile e di struttura tipica del mondo teatrale di inizi Novecento, diventata in questa occasione parodia. L’epitomo dell’eleganza che s’interroga su dove sia finita l’arte della moda.

C’è chi si salva e splende. Cara Delevingne è un’aliena argentata Chanel Couture. Sofia Boutella in rete geometrica Marni. Blake Lively, in un Versace che per la prima volta in anni sembra inedito. Un grazie a Lily Rose Depp, venuta a riscattare tutti in Chanel rosa shocking che fiorisce nel suo monospalla.

C’è chi si perde e si spegne. Dakota Johnson, in versione romantica Gucci. Rihanna è pirotecnica, fasciata in abito patchwork Comme des Garçon con sandalo rosso alla schiava che assicura effetto laccio emostatico. Sarah Paulson in Prada di seta blu bordato di piume rosse e nere. Madonna, in un abito da guerriera camouflage firmato Moschino, è un rimpianto.

 

 

Met Gala 2017
Metropolitan Museum, New York

Images from Pinterest

Le Rendez-Vous

Testo Prisca Maizzi

Attenuo il bianco, amalgamo il blu con mille pensieri.
(Marc Chagall)

Bella. Bellezza anticonvenzionale. La chioma raccolta con casualità le incorniciava il volto. Si perdeva nel suo sguardo, nei suoi occhi azzurro-cielo.
Il candore del marmo della Cattedrale torinese si spezzò annunciando un ombreggiato contorno: un abbraccio. Sinuoso come il tratto in ogni opera di Marc Chagall. «Sai che vuol dire amare?» sussurrò. «Volare restando a contatto con la realtà!».
Un cielo disteso ospitava il sole occupato a dialogare con la luna. Lo chiamò Le Soir. Aspettavano l’imbrunire danzando. Il suo abito, composto di delicate pennellate, ondeggiava a ogni passo. Cominciarono a inseguire il blu della sera. Un blu onirico, un blu che alla mia mente oggi riconduce al colore agognato da Maria Grazia Chiuri per Christian Dior.
Gli edifici in Via IV Marzo si affollarono d’immaginazione. Acrobati giunti da Le Cirque indicavano l’esatto tragitto verso la meta, animali dai colori brillanti ballavano sulle note di una fisarmonica in giallo. Un pittore dipingeva il paesaggio, trasportando ogni elemento, nella tinta del mare.
Bella afferrò un Bouquet. Fiori di un rosso vivo bordati da pochi tratti neri. Voltandosi una piccola piazzetta era li ad attenderli, invitandoli presso la Galleria Elena Salamon. «Che cosa desideri Bella?» domandò accarezzandole il viso «Rêverie»Fantasticare

Marc Chagall. L’artista che dipingeva fiabe d’amore

Un percorso nell’estetica di Marc Chagall composto di 63 lavori, divisi tra litografie, acqueforti e puntesecche, prodotte dal 1925 al 1982.
La surreale parafrasi di un’artista che creava tra natura, divino e amore.

Galleria Elena Salamon
Via Torquato Tasso, 11 (Piazzetta IV Marzo) Torino
Dal 21 Marzo 2017 al 20 Maggio 2017
Martedì, Mercoledì e Venerdì: 15.00 – 19.00
Giovedì e Sabato: 10.30 – 19.00
Lunedì chiuso

Images courtesy of press office

CONCRETE

Testo Adelaide Striano
@adelaide_striano

 

La mostra Concrete di Federico Torra, fotografo d’architettura, inaugurata giovedì 23 marzo presso Blanka Studio Fotografia, presenta architetture definite e contrastate da tagli di luce che delineano la forma e risatano la matericità. Le fotografie di Federico Torra sono frammenti di paesaggio, schegge visive prelevate dallo scorrere del tempo e riportate a composizioni sulle quali lo sguardo si posa. Edifici, muri e scale, diventano forme, con l’aiuto complice della luce che chiarifica o disorienta, di volta in volta, dando e togliendo tridimensionalità alla composizione. L’inquadratura soddisfa gli occhi, ma allo stesso tempo lascia la libertà a chi guarda di proseguire oltre, per immaginare un vuoto che si riempie di un rigore quotidiano. Dopo gli studi in Storia dell’arte contemporanea, Federico Torra frequenta a Milano il Cfp Bauer dove si specializza in fotografia, affinando la sensibilità del suo sguardo. Sensibilità di chi sceglie ancora la fotografia analogica come strumento di concentrazione e immersione, per non sprecare immagini, in un lavoro di costante sintesi minimale. Le fotografie in mostra ci raccontano di architetture e strutture che si liberano della loro materia per avvicinarsi all’idea stessa di sé, in un approssimarsi progressivo all’astrazione: l’immagine va via via a ripulirsi del superfluo per tornare all’essenziale.

 

Da dove nasce questa mostra?

«Questa mostra nasce dal lavoro degli ultimi tre anni nei quali ho fotografato architetture cercando di distaccarmi dalla fotografia canonica di architettura. Delle architetture conosciute, che ho studiato e ricercato, ho voluto cogliere gli aspetti più anonimi e ordinari nei quali gli edifici si mostrano con le loro debolezze e con il loro aspetto quotidiano, concreto appunto. Partendo da questi angoli anonimi, muri scrostati ho provato ad andare oltre alla pura rappresentazione ordinata di un’architettura, ho cercato di estrarre le linee e le geometrie del progetto per provare a portare la rappresentazione su un piano bidimensionale, quasi astratto». 

 

Che percorso ha avuto la passione per la fotografia?

«E’ iniziata da piccolo, guardando le fotografie che mio padre scattava durante i viaggi di lavoro, che venivano proiettate a casa come se fosse un piccolo cinema privato. Rimanevo affascinato da come tutto, forse perché si trovava dall’altra parte del mondo, sembrasse differente: le persone, ma anche le strade, le case, le automobili. Oggi siamo bombardati di immagini che troviamo ovunque e ogni luogo, anche se lontano, sembra essere uguale agli altri. Con la fotografia cerco di limitare questa anestesia. L’uso della pellicola e l’attesa prima di vedere una fotografia mi aiuta a concentrarmi, a selezionare a priori quello che mi interessa e che voglio rimanga impresso». 

 

Quali sono le sue fonti di ispirazione ?

«Sulle fonti di ispirazione è sempre difficile rispondere, avendo studiato storia dell’arte all’università e successivamente fotografia le fonti da citare sarebbero probabilmente troppe. Diciamo che le mie fotografie possono essere viste come un lento processo di assimilazione tra le mie esperienze visive e gli artisti e fotografi che ho studiato nella mia formazione».

 

Cosa vuole trasmettere con la fotografia?

«Una sensazione di calma e irrealtà nel quale l’osservatore possa ritrovare qualcosa di familiare ma allo stesso tempo misterioso. Una fotografia che, pur utilizzando un rigore formale, non risulti fredda e distante».

 

Ha dei progetti futuri indirizzati verso il mondo della fotografia?

«Dopo aver fotografato gli esterni di architetture conosciute, vorrei concentrarmi sugli interni privati, su come le persone diano forma all’abitare. Sto lavorando a questo progetto da un anno e spero presto di potergli dare una forma definita». 

CONCRETE

24 marzo – 9 aprile 2017
c/o Blanka Studio Fotografia
via privata Pomezia, 1 – Milano
Su appuntamento
scrivere a info@blankastudio.it

 

Images courtesy of Federico Torra
 

YTALIA

Testo Carlo Mazzoni @carlomazzoni Sabato sera, a Palazzo Vecchio, il sindaco di Firenze Dario Nardella si è alzato in piedi e ha parlato davanti a più di cento persone sedute a tavola nel Salone delle Armi: con un breve discorso ha introdotto Ytalia, la mostra che inaugurerà il 2 giugno – data retorica per una mostra così titolata – al Forte Belvedere. Viene da definirlo cast, leggendo i nomi degli artisti coinvolti: Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo, Gino De Domenicis, Remo Salvadori, Marco Bagnoli, Domenico Bianchi, Nunzio, Mimmo Paladino, Mario Merz. Una mostra, uno show, ideato e curato da Sergio Risaliti e prodotto dal Mus.e di Firenze insieme al Comune. Dodici artisti per dodici tavoli – al tavolo dedicato a De Domenicis, sedeva Luciano Massari, direttore dell’Accademia delle Belle Arti di Carrara, dotata di una marmoteca leggendaria, sede di una recente mostra di anatomia umana. Riportava alla lettura de Il Tormento e l’Estasi – il marmo bianco scultoreo della cava di Michelangelo resta il più pregiato per la durezza e la luce dei suoi cristalli, girando poi nelle variazioni di grigio fino allo scuro, fino alla pietra e ai graniti delle Apuane. Se bianco è a Carrara, il marmo verde proviene dalla Val d’Aosta, il marmo rosa dalle montagne spagnole – mentre La Veranda Fabbrica del Duomo di Milano è proprietaria di un’intera fabbrica per la propria fornitura esclusiva. Luciano Massari, oltre alla direzione dell’Accademia, è fondatore e titolare di un laboratorio a Carrara specializzato nella produzione dei lavori degli artisti contemporanei, con tutte le ambizioni e le provocazioni nell’abilità della scultura che per definizione non si possono immaginare. È lecito intuire quanto Massari sarà coinvolto in prima linea nella realizzazione delle opere di Ytalia.

La mostra Ytalia sarà inaugurata il 2 giugno e ospiterà opere all’aperto negli spazi di Forte Belvedere, del giardino di Boboli, di Palazzo Vecchio e di altri luoghi del centro di Firenze. Rimarrà aperta al pubblico fino a settembre 2017.

Images courtesy of press office musefirenze.it

GLI EROI MORALI

Testo Mattia Conti
@mattiac0nti

 

La storia e le opere esistono come allagamento del tempo che evade gli argini e segna la campagna, le vite, le strade di città e gli orizzonti di montagna.

Sono resistenza degli uomini, tentativo di guadare il fiume, di scavare canali e rinforzare dighe resistenti agli urti e alla corrosione dell’acqua.

Giorgio Castelfranco ha imparato a nuotare. Lo ha fatto immolando il suo corpo, piegandolo, mutilandolo, tormentandolo per sopravvivere all’impeto delle acque. Una guerra l’ha segnato, l’altra gli ha strappato tutto ma Giorgio sapeva che la storia è resistenza, che le opere attestano la tenacia di chi si dice uomo e le sue armi per salvare – per salvarsi, dal maremoto hanno usato la bellezza come munizioni.

Amico di De Chirico, Giorgio lo è diventato in tempi non sospetti, legato a lui da una somiglianza delle anime. Sguardi metafisici, Giorgio e Giorgio hanno condiviso la stessa idea di arte. Castelfranco capisce De Chirico, ne è mecenate, collezionista, promotore. Dirige la Galleria di Palazzo Pitti, è un critico influente. Castelfranco ha origini ebraiche e il tempo segna il 1938. In Italia sono entrate in vigore le leggi razziali, uno strabordare di fiume che lo trascina lontano, lo fa licenziare, lo costringe a vendere la sua collezione di De Chierico e fuggire in Puglia. Dal 1943 la sua resistenza si concentra sulle opere, nella ricerca spasmodica di ricomporre un patrimonio artistico saccheggiato, di censirne i danni. A guerra terminata entra a far parte della Missione Italiana per il recupero delle opere d’arte trafugate in Germania e il suo impegno nell’arte prosegue per tutta la sua vita.

Dal 24 gennaio al 26 febbraio, a Firenze, alla Galleria delle Statue e delle Pitture degli Uffizi, una mostra vuole ricordare la sua lotta, la sua storia la sua Resistenza. Una Giornata della Memoria per raccontare chi ha permesso che la Memoria non venisse distrutta.

Una giornata di studio e ricordo, il 23 gennaio, che ha visto coinvolte la Comunità ebraica fiorentina, la Harvard University-Villa I Tatti, l’Istituto storico della Resistenza in Toscana, il Centro di Documentazione Storico-Etnografica (CEDSE).

Per quanto il fiume del tempo possa fluire impetuoso e violento, chi sa guadarlo lascia la traccia indelebile che noi chiamiamo Memoria.

Giorgio Castelfranco (1896 – 1978) curatore, mecenate, difensore d’arte
Curated by Claudio di Benedetto
Firenze, Sala del Camino, Galleria delle Statue e delle pitture degli Uffizi
January 24th – February 26th

Giorgio Castelfranco (1896 – 1978) curator, patron, defender of art
Curated by Claudio di Benedetto
Florence, Sala del Camino, Uffizi Gallery
January 24th – February 26th

Images courtesy of press office
www.civita.it

Fendi, Penone, Gagosian

Testo Carlo Mazzoni
@carlomazzoni

A Roma troviamo la nuova Versailles d’Europa: il Palazzo della Civiltà Italiana. Niente più capricci del Re Sole, ma precisioni e direzioni, visioni e angoli, di Fendi. Sull’angolo destro dell’edificio c’è un albero spoglio i cui rami sono bloccati da aste come linee di inchiostro nero su un ricamo. Si tratta di Fendi Matrice, opera inedita di Giuseppe Penone creata per la mostra che si sviluppa all’interno, curata da Massimiliano Gioni.

Giovedì sera, all’inaugurazione, l’atmosfera era leggera – le contesse romane non soffocavano nei volumi dei loro salotti, ma giravano leggere sul marmo rosso, tra i tronchi grafici. Le persone avevano spazio, tra le opere, in una scena de Le fate Ignoranti, tra incroci d’amore e di destino. Non c’era pesantezza, non autocompiacimento, ma attenzione e voglia di comprensione: per quegli alberi vuoti, dalle trame di vene fitte nei circoli stratigrafi degli anni. Ritrovavi l’arbusto giovane, all’interno della corteccia secolare. C’era un senso di freschezza, già di primavera – scendendo le scale, ora, di marmo verde, fino alla mensa di Palazzo Fendi, quando mensa trova un tono di poesia industriale, intellettuale di fatica e rigore. I materiali smaltati sui legni grezzi. Fendi Matrice è questo: damaschi e futuro, rococò e geometrie, livelli di garze e trame.

La sera dopo, venerdì, Gagosian invitava a casa di Sallustio. Dal livello del suolo, si scendeva per una decina di metri lungo un sentiero dentro una crepa, le candele nei vetri sugli scalini si rompevano sotto i tacchi delle dame di qui sopra. In parallelo, alleanza e sintonia alla mostra di Fendi, Gagosian inaugurava Equivalenze, ancora una monografica di Giuseppe Penone nella galleria di via Francesco Crispi. I tavoli erano apparecchiati sotto le volte recuperate dagli scavi romani, la condensa si intravedeva sotto il pavimento in vetro sopra le fondamenta profonde.

Pepi Marchetti, direttrice di Gagosian a Roma, alzava un brindisi a Penone, restio a queste forme di piacere mondano – forse a ragione considerando alcune figure romane ancora perse in una palude che, finalmente in questi giorni, un vento mite di gennaio spazza via. Per Penone a Roma, è riapparsa quella linfa che correva costante negli anni Settanta. Oggi inaspettata: una Roma brillante, composta in nuovi contrasti, a tagli di società, nobiltà, costume e popolo. Una nuova generazione, una nuova bellezza – non più grande, ma ben più potente. Oggi, questo crogiolo di energia gira intorno, via via sempre più concentrandosi, a una giovane coppia. Sono belli e hanno movimenti pacati, con un modo antico e gentile. Pietro e Elisabetta Beccari riprendono, dalla storia, quei decenni di rinascite culturali, quando due nuovi principi salivano su un trono spento da troppo tempo, per vuoto o vecchiaia. Insieme e a fianco l’uno all’altra, hanno un modo di fermarti, di non lasciarti andare via, di restare ancora un po’, per un sorriso e una parola in più – per notare, ancora un po’ di più, quanto sia bella ed eterna la luce di una volta e di un cielo di mattina, blu, a Roma.

Text Carlo Mazzoni
@carlomazzoni

Rome houses the new Versailles of Europe: Palazzo della Civiltà Italiana. Not the Sun King’s eccentric caprice but Fendi’s precision and direction, views and corners. Standing by the right corner of the building is a bare tree whose branches are hindered by copper pipes like black ink strokes across an embroidery. This is Fendi Matrice, the latest work by Giuseppe Penone created to accompany the exhibition that takes place inside, which is curated by Massimiliano Gioni.

On Thursday evening, the day of the inauguration, the atmosphere was light: the Roman countesses were not stifled by the imposing presence of their parlors but wandered, with a light step, across the red marble, surrounded by graphic tree trunks. There was breathing space among people, and between people and the artworks, which evoked a scene from Ferzan Özpetek’s His Secret Life (Le Fate Ignoranti) in a crossing of love and fates. There was no heaviness, no complacency but attention for and the desire to understand those stripped trees, their dense growth rings like age-revealing veins. A young tree inside a centuries-old bark. There was a sense of freshness in the air, of forewarning spring: walking down the green marble stairs to the canteen of Palazzo Fendi, where canteen acquires an industrial poetic tone, an intellectual temper that originates from labor and rigor. The waxed textures against the raw wood. This is Fendi Matrice: damasks and future, rococo and geometries, gauze and textures.

The following evening, on Friday, Gagosian had invited us to Sallustio’s. We descended about ten meters from the ground level, walking along a path into a crack, the candles laid onto the glass stairs breaking under the pressure of the ladies’ heels. Simultaneously – in alliance with and in accord to the exhibition at Fendi, Gagosian was opening Equivalenze, another solo exhibition by Giuseppe Penone at the gallery on Via Francesco Crispi. The tables had been set under the restored vaults of the Roman archaeological site, the condensation clearly visible underneath the glass flooring providing a view of the excavations below. Pepi Marchetti, Director of the Gagosian Gallery in Rome, raised the glass and toasted a reluctant Penone, disinclined to indulge in such form of frivolous pleasures, and perhaps rightly so given that some Roman personalities appear to be still lost in a morass that, finally, over the last few days, the mild January wind seemed to have swept away. In honor of Penone, Rome has seen the resurgence of that nourishing lymph that flew abundant in the Seventies. Its comeback is unexpected today: Rome is agleam, composed of new contrasts, crosscuts of society, of nobility, of customs and people. A new generation, a new beauty – not greater but way more powerful. Today, this amalgam of energy spins around, increasingly polarizing around a young couple. They are beautiful and move gently, displaying yesteryear-graceful manners. Pietro and Elisabetta Beccari draw from history, echoing those decades of cultural renaissance when a new Prince and Princess ascended a throne that had been devoid of any light and life for too long, out of a political void or old age. Together, next to each other, they have a way of stopping you, of not letting you go, of persuading you to stay a little longer, for a smile, a brief exchange. To acknowledge and appreciate a moment longer how beautiful and eternal is the light of a vault, of a blue, morning, Roman sky.

Fendi Matrice
26 January – 16 July
Palazzo della Civiltà Italiana
Quadrato della Concordia, 3 – Rome, Italy
Open every day from 10:00 am to 8:00 pm

Equivalenze
27 January – 15 April
Gagosian Gallery – Rome
Open Tue – Sat 10:30 am to 7:00 pm

 

Images courtesy of press office
www.fendi.com – www.gagosian.com

FENDI MATRICE

Testo Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Giuseppe Penone è ora il protagonista di una personale dal titolo Matrice, inaugurata il 26 gennaio 2017 presso i grandi spazi a piano terra del Palazzo della Civiltà Italiana a Roma, il Colosseo Quadrato, sede della maison Fendi.

La mostra è la prima tappa di un viaggio tra arte, storia e contemporaneità intrapreso da Fendi, che ha voluto destinare a esposizioni e installazioni i solenni e ariosi volumi a pianterreno della grandiosa mole di pieni edilizi e fornici sovrapposti che domina l’EUR, già cornice di mostre quali Una Nuova Roma, L’EUR e il Palazzo della Civiltà Italiana e FENDI Roma. The Artisans of Dreams. La solo exhibition di Giuseppe Penone, figura cruciale nel dibattito artistico contemporaneo, che, aperta al pubblico gratuitamente, si concluderà il 16 luglio prossimo, sancisce l’impegno di Fendi nel sostenere e dare risalto alle più importanti espressioni della cultura odierna e nella salvaguardia del patrimonio artistico. Una parabola di mecenatismo che si fonda sui valori basilari del brand, che intrecciano innovazione continua e tradizione, savoir-faire e creatività e che ha stabilito un forte legame con la città di Roma.

Una fervida relazione con la capitale che continua a evolvere e a generare esiti e apporti diversi, come sottolinea Pietro Beccari, Presidente e Amministratore Delegato di Fendi: «Siamo orgogliosi di collaborare con Giuseppe Penone – afferma Pietro Beccari –, in questa prima mostra di arte contemporanea a Palazzo della Civiltà Italiana, simbolo delle nostre radici romane e che, come promesso, continuiamo a rendere fruibile ai romani e ai turisti di tutto il mondo. Penone è un artista italiano di fama internazionale con il quale condividiamo la passione per la creazione, per il più eccelso savoir-faire e per l’incessante dialogo tra tradizione e modernità, valori cardine di Fendi».

Curato da Massimilano Gioni, Direttore Artistico del New Museum di New York e, nel 2013, Direttore della Biennale d’Arte di Venezia, questo evento istituzionale imperniato sulla poetica di Giuseppe Penone si sviluppa intorno a una selezione di suoi lavori storici e a un gruppo di altre opere site specific, realizzate appositamente per la mostra cercando un’osmosi semantica, un rapporto privilegiato con l’architettura interna del Palazzo della Civiltà Italiana.

La mostra prende il nome da una delle maggiori e più impressionanti realizzazioni dell’artista, concepita nel 2015, che appunto porta il titolo di Matrice. Un tronco d’abete della lunghezza di trenta metri scavato seguendo un anello di crescita, in modo da far emergere in superficie tutto il passato della conifera, la sua storia e sue trasformazioni successive. Nel legno è incastonata un’anima di bronzo che pare quasi congelare e sospendere ogni flusso vitale della natura. Come spesso accade nell’opera di Giuseppe Penone, la scultura indaga sul rapporto tra tempo e natura e diviene metafora di quello che s’instaura fra natura, umanità e caducità.

Text Cesare Cunaccia
@cesarecunacciaofficial

 

Giuseppe Penone is now featured in a solo show entitled Matrice, which opened on 26 January 2017 in the large ground-floor spaces of the Palazzo della Civiltà Italiana in Rome, the Colosseo Quadrato, home to the Fendi fashion house.

The exhibition is the first stage of a journey linking art, history and contemporaneity undertaken by Fendi, which has decided to exploit the solemn and lofty locales on the ground floor of the majestic block of overlapping buildings and arches that dominates the EUR for exhibitions and installations, and has already hosted shows such as Una Nuova Roma, L’EUR e il Palazzo della Civiltà Italiana and FENDI Roma. The Artisans of Dreams. The solo exhibition featuring the work of Giuseppe Penone, a key figure in the contemporary artistic debate, and which will remain open to the public free of charge until 16 July this year, reflects Fendi’s commitment to support and highlight the most important expressions of today’s culture and to the safeguarding of artistic heritage. A parable of patronage based on the fundamental values of the brand, interweaving constant innovation and tradition, savoir-faire and creativity, a brand which has built strong ties with the city of Rome.

A close relationship with the capital which continues to evolve and to generate different results and contributions, as Pietro Beccari, President and CEO of Fendi, underlines: «We are proud to collaborate with Giuseppe Penone on this new contemporary art show at Palazzo della Civiltà Italiana, the symbol of our Roman roots and which, as promised, we continue to make available to the Romans and to tourists from all around the world. Penone is an Italian artist of international fame with whom we share a passion for creation, for the finest sense of savoir-faire and for the ongoing dialogue between tradition and modernity: all core values of the Fendi brand.» Curated by Massimilano Gioni, Artistic Director of the New Museum in New York and, in 2013, Director of the Venice Art Biennale, this institutional event hinging on Giuseppe Penone’s poetics is developed around a selection of his historical works as well as a set of other site-specific works created especially for the exhibition, seeking out a semantic osmosis, a privileged relationship with the interior architecture of the Palazzo della Civiltà Italiana.

The exhibition takes its name from one of the artist’s greatest and most impressive works, conceived in 2015, which also bears the name Matrice (Matrix). A fir tree trunk some thirty metres in length, filed down to follow a single growth ring, so as to bring to the surface the whole past of the conifer, its history and successive transformations. A bronze core is embedded in the wood, which almost seems to freeze and suspend any vital flow of nature. As often happens in Giuseppe Penone’s work, the sculpture investigates the relationship between time and nature and becomes a metaphor for the links established between nature, humanity and caducity.

Fendi Matrice
26 January – 16 July
Palazzo della Civiltà Italiana
Quadrato della Concordia, 3 – Rome, Italy
Open every day from 10:00 am to 8:00 pm

Read more on The Fashionable Lampoon Issue 8 – on the newsstands from February 16th

Images courtesy of press office
www.fendi.com

SHCHUKIN, THE LAST VISIONARY

Testo Giovanni Gastel Jr.
@giovannigasteljr

 

Più che di una visita, si tratta di una visione. Una mostra nella mostra: immobilizzata tra il vetro e l’acciaio temperato – rappresentano le vele di un vascello – all’interno del sedicesimo arrondissement è la Fondazione Louis Vuitton, creata dall’architetto Frank Gehry nel 2001, uno dei pochi che unisce fisicamente l’architettura con la scultura (suo il museo Guggenheim di Bilbao). Duemila quattrocento metri quadri sono designati a esporre la più grande raccolta di opere d’arte mai uscita dalla Russia.

È la collezione di Sergei Ivanovic Shchukin – 1854-1936 – l’ultimo visionario tra i galleristi mondiali del Novecento. Per ospitare questa selezione collaborano dal febbraio 2016 la Fondation Louis Vuitton, il Museo dell’Hermitage e il Museo Statale Pushkin, rinnovando la tradizione di scambio trasversale tra Russia e Francia.

Shchukin ha collezionato opere rinomate, prediligendo i geni impressionisti, post impressionisti e moderni, ma ha anche seguito le proprie pulsioni scegliendo autori meno celebrati come Derain. Insieme a Picasso e Matisse – Shchukin contribuì a salvare quest’ultimo dal fallimento economico – si trovano i Gauguin, all’epoca semi sconosciuto: Shchukin comprò dal ‘folle’ impressionista sedici tele. Non rivendeva mai i quadri, ottenuti anche grazie al fratello Ivan, più giovane di quindici anni, dandy stanziato a Parigi.

La collezione scampò persino alla furia di Stalin, venendo alla fine raccolta nei sotterranei dell’Ermitage di Leningrado. Shchukin, che proveniva da una famiglia di industriali del tessile, riuscì a raggiungere la propria famiglia in fuga in una Parigi che finalmente gli offerse riparo e risposte culturali adeguate alla sua inarrestabile sete di arte, ma sofferse molti lutti tra cui quello di due dei suoi figli: da lì la partenza a dorso di cammello per il Sinai a meditare per poi tornare in Russia. Dovette però finalmente ripartire rinunciando ai propri quadri, quando si ritirò a Parigi: l’ultimo viaggio di notte, in treno.

Questa collezione, creata tra il 1890 ed il 1914, è stata finalmente riunita e oggi viene organizzata per la mostra da un team di esperti: il nipote, André-Marc Delocque Fourcaud, profondo conoscitore del lavoro del suo antenato e consulente storico della collezione si è affidato a protagonisti dell’arte contemporanea. La direttrice della fondazione è Suzanne Pagé, che ha militato in vari musei parigini: è lei a volere questa raccolta di capolavori del mercante russo. La parte multimediale è stata allestita da due ‘architetti della visione’: Peter Greenaway, pittore e regista inglese – suo I misteri del giardino di Compton House – simbolista, dedica una parte del suo metodo narrativo cinematografico proprio a Shchukin, e Saskia Boddeke, conosciuta per la capacità di installare opere di ogni tipo, usando tecnologia digitale di ultima generazione e mettendo al centro di tutto il fruitore, facendo sì che molteplici schermi, performance dal vivo, suoni elettronici, elementi presi da social media siano strumentali alla ricezione più totale.

Lo spazio sarà allestito in modo da evocare l’architettura del palazzo Troubetskoy di Shchukin e il suo modo di accostare i quadri, con le cosiddette ‘stanze private’ dedicate proprio ai suoi amati Picasso, Matisse e Gauguin. Più che di visitatori, in questo caso si parla di spettatori.

Text Giovanni Gastel Jr.
@giovannigasteljr

 

More than a visit, a vision. An exhibition within the exhibition: wrapped inside billowing sails made of glass and tempered steel on the edge of the 16th arrondissement of Paris is Fondation Louis Vuitton, designed in 2001 by Frank Gehry, one of the few architects that is capable of physically marrying architecture and sculpture (he is also the architect behind the Guggenheim Museum in Bilbao). An area of about two thousand and four hundred square meters will host the greatest art collection to have ever been presented outside Russia. Icons of Modern Art – The Shchukin collection is a tribute to the man behind this collection: Sergei Ivanovic Shchukin (1854 – 1936), the last visionary collector among the world’s art patrons of the early twentieth century. In order to make this exhibition possible, Fondation Louis Vuitton, the Hermitage and the Pushkin State Museum have been collaborating since February 2016, thereby strengthening the tradition of collaboration and exchange between Russia and France.

Shchukin collected prominent artworks, showing a penchant for the masters of Impressionism, of post-Impressionism and modern art but also offered his support to less celebrated artists like Derain. Next to paintings by Picasso and Matisse – whom Shchukin helped save from financial collapse – are canvases by Gauguin, bought at a time when the artist was almost unknown: Shchukin bought sixteen paintings from the ‘madcap’ post-impressionist artist. Shchukin never resold the paintings once he had acquired them. The acquisitions occurred thanks also to his fifteen years younger brother Ivan, a dandy art fanatic who had taken residence in Paris. The collection even survived Stalin’s fury, consigned to the basement of the Hermitage Museum in the former city of Leningrad. Eventually Shchukin, who was born into a family of textile merchants, managed to reach his family that had fled to Paris, a city finally capable of offering refuge and a cultural environment suited to his unquenchable thirst for art. There, however, he suffered the loss of many dear ones, including that of two of his sons. Following those deaths, he set off on a camel caravan to a monastery on the Sinai Peninsula to meditate before going back to Russia. Eventually, he was forced to go back to Paris leaving his paintings behind – the last journey being on a night train.

After being broken up, the collection – whose vision took shape in the years between 1890 and 1914 – is being displayed in a single exhibition thanks to the work and contribution of a team that includes Shchukin’s grandson, André-Marc Delocque Fourcaud, an expert in the work of his ancestor and historical consultant on the project and the artistic director of Fondation Louis Vuitton, Suzanne Pagé, who previously served in various Parisian museums and is the mind behind the decision to host the collection of the Russian merchant. In charge of the multimedia installation is a duo of ‘vision architects’ consisting of British film director and artist, Peter Greenaway – director of The Draughtsman’s Contract – who owes part of his image-based narrative method to Shchukin himself and Saskia Boddeke, who is known for her versatile installation skills. Using the latest digital technologies, Boddeke puts the viewer at the center, ensuring that multiple screens, live performance, electronic sound and social media elements are instrumental in creating the most engaging viewing experience. The space is set up to recreate the architecture of Shchukin’s Trubetskoy Palace and the collector’s way of assembling his paintings, with the so called ‘private rooms’ dedicated to his beloved Picasso, Matisse and Gauguin. More than visitors, those coming to see the exhibition can rightly be called spectators. 

Icons Of Modern Art – The Shchukin collection 
From 22 October 2016 to 20 February 2017
Fondation Louis Vuitton, 8
avenue du Mahatma Gandhi
75116, 16th arrondissement, Paris

Images courtesy of press office
www.fondationlouisvuitton.fr

TO AUDREY WITH LOVE

Testo Alessandro Guasti

 

Ci si commuove come di fronte a una dichiarazione d’amore nel ricordare l’unicità di quel sodalizio, umano e professionale, che ha scandito per lungo tempo e di certo rivoluzionato la storia della moda e del cinema del Novecento. È allo stesso Hubert de Givenchy, il più raffinato esponente della couture francese, oggi quasi novantenne, che si deve proprio in questi giorni il merito di aver rievocato e celebrato, in una mostra curata da lui stesso, al Gementeemuseum de L’Aja, in Olanda, in programma fino al 26 Marzo 2017, il legame forse più imprescindibile per la sua carriera, quello con l’amica e musa Audrey Hepburn. Decine di creazioni originali, alcune mai esposte sino ad oggi, selezionate personalmente dallo stilista fra quelle realizzate ad hoc per le pellicole dell’attrice, da Sabrina a Come rubare un milione di dollari e vivere felici, passando per il tubino nero di Colazione da Tiffany, e poi ancora schizzi, disegni, fotografie e registrazioni video, tutto materiale che assume le sembianze di un tributo al fascino indimenticato e irraggiungibile di una delle dive più ammirate.

Una bellezza universale quella di Audrey Hepburn – magnetismo, fragilità, i lineamenti impeccabili su di un corpo minuto – così distante dal modello fisicità prorompente di allora, eppure consegnata alla storia anche per merito di Givenchy, che ne ha saputo valorizzare l’eleganza, strappandola all’estetica transitoria del momento per elevarla al rango di mito eterno. È la filosofia ancor’oggi seguita dalla maison, lasciata da monsieur Hubert nel 1995 e da oltre dieci anni guidata da Riccardo Tisci, che nel tempo ha fatto leva sui canoni anticonvenzionali di alcuni volti della moda, da Mariacarla Boscono a Lea T, o sul potere mediatico – e un po’inflazionato – di personaggi come Madonna o Kim Kardashian. To Audrey with love, appunto: ad Audrey, con amore. Con un briciolo di comprensibile nostalgia.

Text Alessandro Guasti

 

It is as touching as a declaration of love to recall that unique partnership, both human and professional, that has marked for so long, and definitely revolutionized, fashion history and cinema in the 1900s. We have to give credit to Hubert de Givenchy himself, the most refined French couturier, now almost ninety, for evoking and celebrating today, with an exhibition he curated- running at the Gementeemuseum in The Hague through March 26, 2017 – possibly the ultimate bond in his career, the one with friend and muse Audrey Hepburn. Dozens of original creations, some never exhibited before, were handpicked by the designer among those expressly created for Hepburn’s movies, from Sabrina to How to Steal a Million through the little black dress donned in Breakfast at Tiffany’s, as well and as design sketches, drawings, photographs and video recordings, that all together resemble a real tribute to the never forgotten and unparalleled charm of the much admired diva.

Audrey Hepburn’s universal beauty – charismatic and fragile, flawless feature on a petite figure – was so distant from the shapely body type that was so popular at her time, yet it went down in history thanks to Givenchy, who knew how to highlight her elegance, seizing it from the fleeting aesthetics du jour to elevate it to the status of everlasting myth. And this very philosophy is embraced still today by the house, launched in 1995 by monsieur Hubert, guided for the last ten years by Riccardo Tisci, who, with time, has leveraged the unconventional standards of a number of names in fashion, from Mariacarla Boscono to Lea T, or the media power – a little over-exposed – of celebrities like Madonna or Kim Kardashian. To Audrey with love, indeed. With a hint of understandable nostalgia.

To Audrey With Love
Open until March 26th
Gemeentemuseum Den Haag
Stadhouderslaan 41
2517 HV Den Haag

Images courtesy of press office
www.gemeentemuseum.nl

All Black

Testo Alessandro Dusio Schapira
@alex_schapi

 

La collezione All Black di Hublot ha fatto del nero il suo cavallo di battaglia. Riconosciuta nel mondo per il suo stile monocromatico, ha introdotto il concetto Visibilità Invisibile che oggi è uno dei suoi tratti distintivi. Dal primo modello proposto nel 2006, il Big Bang All Black in ceramica nera con indici neri quasi invisibili sul quadrante, fino all’ultima creazione, il Big Bang Unico Sapphire All Black che, attraverso la trasparenza dello zaffiro, si fa interprete di una nuova dialettica del visibile e dell’invisibile. Una forma di nero integrale che – a dieci anni dalla presentazione di All Black – inverte nuovamente l’ordine delle cose, mostrando completamente la struttura del movimento e i suoi ingranaggi e rendendo invisibile la cassa. È l’apice del suo concetto estetico, in un’edizione limitata di cinquecento esemplari.

Fino al 10 dicembre 2016 Hublot celebra il decimo anniversario della collezione con una mostra allestita da Pisa Orologeria di via Verri che ne ripercorre la storia e l’evoluzione estetica. Da poche settimane invece è stato inaugurato uno shop-in-shop all’interno de La Rinascente dedicato all’universo del marchio. Una vetrina che ne rispecchia l’identità: eleganza, innovazione – lo spazio è scandito dagli abbinamenti del concetto di Art of Fusion. Arredi accoglienti, design contemporaneo, combinazione di diversi materiali che riprendono la filosofia produttiva di Hublot.

Text by Alessandro Dusio Schapira
@alex_schapi

 

Hublot’s All Black Collection made black its strong suit. Recognized the world over for its monochromatic style, it introduced the concept of so-calledInvisible Visibility’, which became one of its signature characteristics. From the launch of its first model in 2006, the black ceramic Big Bang All Black with its practically invisible black arrows on the dial, to Big Bang Unico Sapphire All Black, which through the transparency of the sapphire interprets this new debate of the visible with the invisible. A total black look that – ten years out from the presentation of All Black – inverts the order of things, showing the full structure of movement, gears and mechanisms and making the case almost invisible. The apex of its aesthetical concept in a limited edition of five hundred pieces.

Hublot celebrates the tenth anniversary of the All Black collection until December 10th, 2016 with an exhibition revisiting its history and aesthetic evolution at Pisa Orologeria in Via Verri. Several weeks ago Hublot also opened a shop-in-shop inside La Rinascente, dedicated entirely to the brand’s world. A way to showcase its identity – a balance of elegance and innovation, interspersed with combinations that include the concept of the Art of Fusion. Welcoming interiors, contemporary design, and a combination of different materials that highlight Hublot’s production philosophy.

10 Years All Black da Pisa Orologeria
Via Verri 7, Milan
Opening hours: 10 am – 7 pm

Images courtesy of press office
www.hublot.com

Mongiardino

Testo Micol Beltramini

 

Che tipo di architetto è stato Renzo Mongiardino? In pochi saprebbero rispondere. La mostra in corso al Castello Sforzesco, curata da Tommaso Tovaglieri con la consulenza di Francesca Simone, è un primo passo verso la sua riscoperta; oltre trecento tra disegni, bozzetti, schizzi e modelli, in gran parte provenienti dalla donazione del Fondo Mongiardino conservato presso la Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, una risorsa per Milano, misconosciuta da troppi.

Un primo passo, certo; ma la strada da percorrere è ancora lunga. Dopo la mostra sfogliavo un libro scritto da Mongiardino più di venti anni fa: Architettura da camera, in un’edizione a cura di Francesca Simone, nipote dell’architetto. Le immagini del libro, alcune delle quali presenti anche in mostra, descrivono una ricchezza maestosa, allegra, priva di condizionamenti; è evidente che chi ha realizzato quelle stanze l’ha fatto secondo un suo estro difficile da etichettare, mischiando elementi classici e barocchi, in un tripudio di colonne, stucchi e trompe l’oeil, da far girar la testa.

Ho iniziato a leggere il libro dall’introduzione dell’autore stesso.
Il primo ricordo di una casa vuota risale a quando avevo circa dodici anni e non immaginavo che le stanze potessero esistere al di fuori di un loro uso quotidiano. Dovevamo trasferirci da una casa di cui conoscevo […] a una sconosciuta con stanze che mi imponevano la loro presenza senza suggerirmi una possibilità di abitarle. Ricordo la frase di mia madre quando mi portò a vedere quella nuova casa: Come è bella vuota, e poi: Sarà difficile ammobiliarla.

La nuova casa dei Mongiardino viene ammobiliata con ciò che si trovava nell’abitazione precedente. Nel salone centrale un lampadario di cristallo, e quella che avrebbe dovuto essere una stanza di raccordo diventa inaspettatamente il cuore della casa.
Era la stanza che d’inverno, essendo più calda, faceva da stufa alle sale attorno; d’estate, centro di correnti fresche, diventava la ghiacciaia della casa. E lì si viveva come in piazza. Divenne lo spazio dei nostri giochi da bambini, dei tè di mia madre, talvolta delle feste di sera, ma soprattutto della ginnastica mattutina di mio padre: quindici giri di corsa attorno alla sala semivuota. Era il mio regno, invece, nelle prime ore del pomeriggio. La luce diventava più calda, dorata come una crosta di pane. Aspettavo che il raggio di sole si spostasse poco a poco per arrivare al lampadario. Era una goccia di cristallo ad accendersi per prima, come la prima stella della sera. Dopo poco sfavillava tutto come un fuoco d’artificio.

Lo stupore mi ha imposto una pausa di sospensione. Renzo Mongiardino mi aveva appena portata in una stanza – la stanza originaria, da cui era nata ogni cosa – in un unico paragrafo. Che così si chiudeva: Senza rendermene conto, capii che tutte le cose della nostra vita avvengono dentro l’ambiente che ci circonda, quindi dentro un’architettura. Anche quando siamo in mezzo a un bosco, il bosco è la nostra architettura, la luce che passa tra gli alberi è la stessa che illuminava il lampadario della mia infanzia, e noi non facciamo altro che imitare, rifare, ricreare quello che la Natura e la Storia ci offrono.
Che modo, ho pensato, di descrivere il proprio mestiere. Un’introduzione del genere si stacca dalla varietà da giardino di trattato di architettura quanto la descrizione tecnica di un biplano dall’esclamazione del bambino che lo vede volare per la prima volta.

Text Micol Beltramini

 

What type of architect was Renzo Mongiardino? Only few would be able to provide an answer. The exhibition currently on display at the Sforza Castle, curated by Tommaso Tovaglieri with Francesca Simone acting as consultant, marks a first step towards the rediscovery of his work: over three hundred pieces, including drawings, sketches and maquettes, hailing mostly from the donations made to Fondo Mongiardino housed at Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, a precious resource for Milan that is too often ignored.

A first step – of course; however, the path to acknowledgment and recognition is still long. After the exhibition, I was leafing through a book written by Mongiardino over twenty years ago: Architettura da camera – Roomscapes – edited by the architect’s nephew, Francesca Simone. The images featured in the book, some of which are also part of the exhibition, describe a majestic, joyous richness that is free of conditioning; it is clear that the person who designed those rooms did so following his own flair, which is difficult to pin down, by mixing classic and baroque elements resulting in a head-spinning triumph of columns, stuccos and trompe l’oeil.

I started reading the book from the introduction by the author: My first memory of an empty home dates back to when I was around twelve and I had no idea that rooms could exist outside of their habitual purpose. We were moving from a house I knew […] to an unknown one with rooms that were imposing their presence without suggesting a possibility that I could inhabit them. I recall something my mother said when she took me to see that new home: How beautiful it is empty, followed by: Furnishing it will be difficult.

Mongiardino’s new home was then furnished with what was there and available in the previous house. A crystal chandelier in the main hall and what was supposed to be connection room became, unexpectedly, the main heart of the house. Being the warmest, in winter times this was the room that acted as a stove for the adjoining rooms; in summer, being crossed by currents of cooler air, it would be used as the ice house. The atmosphere was that of the city’s main square. It became our playing ground, the space where my mother would host her tea gatherings and, at times some evening dinner parties, but most of all, the place for my father’s morning workout: fifteen jogging rounds of the half-empty room. In the early hours of the afternoon, however, it was all my kingdom. The light would become warmer then, golden like bread crust. I would wait for the ray of sunlight to move little by little to reach the chandelier. It was a crystal drop the first to light up, like the first star of the evening. Soon after, the whole chandelier would start to give off sparks, like fireworks.

The amazement forced me to take a moment. In one single paragraph, Renzo Mongiardino had taken me to a room, the original room where everything else was born. And that is how that paragraph ends: Without realizing, I understood that everything in our life takes place within the environment that surrounds us, therefore within an architecture. Even when we are in the middle of a forest, the forest is our architecture; the light glowing among the trees is the same that would light up the chandelier of my childhood and we are simply duplicating, recreating and re-enacting what Nature and History offer to us.
What a way to describe one’s profession – I thought. Such an introduction is as far from the garden-variety architecture manual introduction as the technical description of a biplane is from the exclamation of a child that sees it flying for the first time.

Omaggio a Renzo Mongiardino (1916 – 1998). Architetto e scenografo.
Open at the Sforza Castle, Milan, until December 11th
Images courtesy of press office
www.milanocastello.it

Barbieri Rewind

Testo Silvia Novelli
@silvianovelli

 

Ci fu un tempo in cui la moda non esisteva. Non esistevano i fashion editor e non esistevano gli stylist. Non esisteva nemmeno Vogue, ma un suo embrione che si chiamava Vanità. Fu allora che entrò in scena Gian Paolo Barbieri, che con la sua fotografia contribuì a creare il sistema.

Gian Paolo Barbieri, classe 1938, milanese-milanese – la sua biografia dice che nacque in via Mazzini – figlio di una famiglia di grossisti di tessuti. Forse il suo rapporto con la moda era scritto nel destino? Certo è che visse fin da piccolo in mezzo alle stoffe, acquisendo competenze che avrebbe riutilizzato anni dopo nelle sue fotografie di moda. Prima, però, ci furono altre passioni da esplorare: studiò per un biennio alla Scuola di Recitazione del Teatro dei Filodrammatici e conobbe il cinema dall’interno degli studi di Cinecittà. Erano gli inizi degli anni Sessanta, impossibile ignorare le sirene della Roma della Dolce Vita. Gian Paolo non divenne un attore, nonostante una piccola apparizione in Medea di Luchino Visconti, con il quale aveva già lavorato – giovanissimo – a teatro ne La Locandiera. Imparò da autodidatta la fotografia: era lì che il suo talento doveva esprimersi. Del teatro e del cinema rimase comunque molto nel suo stile fotografico: il senso del movimento, soprattutto, e i tanti riferimenti, con una predilezione per le atmosfere del cinema degli anni Trenta e Quaranta.

Andiamo con ordine: dopo Roma approdò a Parigi, alla corte del fotografo di Harper’s Bazaar Tom Kublin. Fu un’esperienza breve ma intensa: Kublin morì appena venti giorni dopo, ma quel periodo bastò a Barbieri per farlo rientrare a Milano deciso ad aprire il suo studio fotografico. Così fece, nel 1964. Da allora, un crescendo: i suoi servizi furono pubblicati su Vanità – la rivista che nel 1966 sarebbe diventata Vogue Italia – e su Vogue Paris. Fu in quel periodo che cominciò a collaborare con Valentino, in un felice incontro di anime affini: dal loro sodalizio artistico nacque la concezione attuale della campagna pubblicitaria di moda. Fino ad allora, erano i produttori di tessuti a fare pubblicità sulle riviste, per mostrare cosa i couturier avessero realizzato con le loro creazioni. Valentino e Giancarlo Giammetti vollero ribaltare il punto di vista: si sarebbero dovute vedere le collezioni e mostrarne il senso, interpretandole con un’ambientazione e delle modelle che ne rispecchiassero il concetto. Per questo si rivolsero a Gian Paolo Barbieri. Nacquero pubblicità iconiche che ebbero protagoniste come Audrey Hepburn e Jerry Hall, passando per le modelle più famose dell’epoca, da Mirella Petteni a Veruschka, figure femminili che diedero vita a un’estetica duratura della donna Valentino: eterea, algida e sofisticata. In quegli anni il fotografo di moda era una figura nuova e poliedrica, che non doveva solo scattare, ma preoccuparsi di trucco, parrucco e accessori e costruire – letteralmente – il set con quello che trovava a disposizione, lavorando di fantasia e arte di arrangiarsi: nella prima pubblicità preparata in studio per Valentino, per ricreare le dune del set Gian Paolo Barbieri usò quintali di semolino.

Negli anni Ottanta Barbieri cavalcò il passaggio dall’haute couture al prêt-à-porter italiano, destinato a conquistare il mondo. Oltre che con Valentino, lavorò con gli altri nomi della moda made in Italy, personalità diverse ma accomunate dalla totale fiducia nel suo impeccabile occhio fotografico: Armani, Versace, Ferré, Dolce e Gabbana. Realizzò campagne pubblicitarie per Elizabeth Arden, Chanel, Yves Saint Laurent, Mikimoto, Vivienne Westwood, sempre riuscendo a trasformare ciò che ritraeva in immagini ideali, ricche di richiami e riferimenti artistici. Se Barbieri lavorò con i più grandi stilisti riuscendo sempre a creare sintonie umane e capolavori estetici, fu perché aveva ben compreso il segreto delle foto di moda: riuscire a entrare nella mente dello stilista per interpretarne le creazioni.

Negli anni Novanta successe qualcosa. Certo, ci fu il cambio di direzione ai vertici di Vogue Italia e un nuovo tipo di approccio verso i fotografi di moda, forse meno continuativo e personalizzato. Soprattutto, però, ci fu una frattura personale che Barbieri rese pubblica solo venticinque anni dopo, quando pubblicò il libro di foto e poesie Fiori della mia vita. Era il 1991, durante una vacanza alle Seychelles fu raggiunto da una telefonata devastante: annunciava la tragica morte in un incidente in moto del compagno Evar. Una ferita che accompagnò Gian Paolo Barbieri sempre e che probabilmente contribuì al desiderio di nuove scelte artistiche. Con la moda aveva fatto molto, era giunto il momento di esplorare anche altri mondi, fisici e creativi. La natura, l’etnografia, luoghi esotici e selvaggi, antitesi degli studi fotografici a cui era avvezzo.

Text Silvia Novelli
@silvianovelli

 

There was a time when fashion didn’t exist. There were no fashion editors or stylists. There was no Vogue: only its embryo called Vanità. That’s when Gian Paolo Barbieri entered the scene and used his photography to create the system.

Born in 1938 and a real Milanese – his biography says that he was born on Via Mazzini – Gian Paolo was the son of a textile wholesaler. Was his relationship with fashion his destiny? He certainly grew up surrounded by fabric, learning skills that he would use years later in his fashion photographs. Before that, however, there were other passions to explore: he studied for two years at the Teatro dei Filodrammatici acting school in Milan and he also frequented the Cinecittà sound stages. It was the early sixties and the sirens of the Dolce Vita in Rome were impossible to ignore. Gian Paolo did not become an actor despite a walk-on part in Luchino Visconti’s Medea. He was a self-taught photographer and realized that this art was where he could best express his talent. Theater and film nevertheless remained important in his photography style: his sense of movement, above all, and many references, with a preference for the films of the thirties and forties.

Let’s proceed in order: after Rome, Gian Paolo went to Paris to work for Harper’s Bazaar photographer Tom Kublin. It was a brief but intense experience: Kublin died just twenty days later, but that period was enough for Barbieri to return to Milan, determined to open his own photography studio, which he did in 1964. After that, it was a crescendo: his photo spreads were published in Vanità – the magazine that became Vogue Italia in 1966 – and in Vogue Paris. He started working with Valentino in that period. It was a successful encounter between two kindred spirits: their artistic partnership led to the current concept of the advertising campaign for fashion. Up until then, textile manufacturers advertised in magazines to show what couturiers could have done with their products. Valentino and Giancarlo Giammetti wanted to switch that point of view: it was important to show the collections and their sense, interpreting them with a setting and models that reflected the concept. This is why they contacted Gian Paolo Barbieri. Iconic ads were born featuring stars like Audrey Hepburn and Jerry Hall as well as the most famous models of the day, from Mirella Petteni to Veruschka. These feminine figures gave rise to a lasting aesthetic of the Valentino woman: ethereal, poised and sophisticated. In those years the fashion photographer was a new, multifaceted figure who not only had to take pictures, but was also responsible for the makeup, hair styling and accessories and literally had to build the set with whatever was available, using imagination and the art of making do with what you’ve got. In his first ad prepared for Valentino, Gian Paolo Barbieri used quintals of semolina flour to recreate sand dunes on the studio set.

In the eighties, Barbieri rode the wave from Italian haute couture to prêt-àporter, which was destined to conquer the world. Besides working with Valentino, he also collaborated with Italy’s most famous fashion designers – Armani, Versace, Ferré, and Dolce & Gabbana – who were different yet totally trusted Gian Paolo’s impeccable eye for photography. He did advertising campaigns for Elizabeth Arden, Chanel, Yves Saint Laurent, Mikimoto, and Vivienne Westwood and was always able to transform what he portrayed into ideal images full of artistic references and evocations. Barbieri worked with the greatest designers. He was always on the same wavelength and able to create aesthetic masterpieces because he understood the secret to fashion photography: he was able to enter the designer’s mind to interpret his creations.

Something happened in the nineties. Certainly, a new editor-in-chief arrived at Vogue Italia and a new relationship with fashion photographers emerged that was perhaps less continuative and personalized. There was, above all, a personal tragedy that Barbieri revealed publicly twenty-five years later, when he published a book of photographs and poems called Fiori della mia vita [Flowers of my life]. In 1991, during a vacation at the Seychelles, he received a devastating phone call announcing the tragic death in a motorcycle accident of his partner Evar, who was thirty years younger. This scar always accompanied Gian Paolo Barbieri and probably contributed to his desire for new artistic choices. He did much in the fashion industry and the time had come for him to explore other physical and creative worlds. Nature, ethnography, and wild, exotic places were the antithesis of the photographic studios to which he was accustomed.

Il 22 novembre 2016, avrà luogo la nuova mostra personale di Gian Paolo Barbieri presso la sede della galleria d’arte 29 Arts In Progress, in via San Vittore 13 a Milano.

An exhibit dedicated to Gian Paolo Barbieri is going to open on November the 22nd 2016 in the Milanese location of the 29 Arts in Progress gallery, at via San Vittore 13.

A full interview to Gian Paolo Barbieri has been published on The Fashionable Lampoon Issue 6

Photographer Gian Paolo Barbieri
Starring Leila Nda @ Women Management Paris
Styling Ellen Mirck
Art Direction Alessandro Fornaro

Hair Lorenzo Barcella @ Aldo Coppola
Make up Arianna Campa @ Close Up
Manicurist Selica Ianeselli @ Mks using TNS Cosmetics

Light technician Stefano Zarpellon
Digital tech Yossi Loloi
Studio assistant Matteo Bocchialini
Studio manager Emanuele Randazzo
Stylist assistants Orsola Amadeo, Giulia Tabacchi
Post-production Laura Baiardini

THE KING IS DEAD

Testo Domenico Trapani
@glaucoellenico

 

La commistione fra vita e pittura. The King is Dead. Long Live the King è una serie di dipinti iperrealisti nati dalla collaborazione tra il pittore Ben Ashton e la moglie Fiona Garden, fotografa con cui nel 2012 nasce il progetto di direzione artistica The Fashtons, mediante il quale entrambi lavorano alla realizzazione di video musicali, opere visuali e di ritrattistica. Da ultima, la realizzazione e la direzione del video musicale Marionettes di Daphne Guinness.

The King is Dead. Long Live the King è la trasfigurazione della quotidianità e di quegli elementi che si alternano nella vita di ognuno: l’Apollineo, ossia il controllo del mondo, l’individualismo, il rigore artistico, e il Dionisiaco, inteso come caos creativo ed emozione dinamica. Oltre l’apparenza di pittore stereotipato, timido, con uno studio a soqquadro e i vestiti sporchi di colore, Ben Ashton scandaglia il metodo di creazione tramite gli insegnamenti di Cennino Cennini, pittore italiano del quindicesimo secolo che ne Il Libro dell’Arte disamina in lingua volgare tecniche, materiali pittorici e problemi della rappresentazione delle figure umane come ad esempio i canoni di proporzione e la luce temperata.

La vita creativa e procreativa della famiglia Ashton diviene il punto d’inizio del processo artistico, che si sviluppa dietro le maschere realizzate da Damselfrau – Magnhild Kennedy, amica e collaboratrice di Ashton. Le maschere, secondo Magnhild, sono un luogo in cui elementi diversi tra loro si combinano per dar vita a una situazione specifica: sono i fantasmi della creazione e i materiali stessi che segnano il processo creativo. Nell’anonimato delle maschere, attraverso la primordialità, Ashton riesce a rendere la storia della sua famiglia un messaggio universale nel tempo e nello spazio, perché dietro alle maschere potrebbe esserci il viso di chiunque: le figure rappresentate emergono da fondi neri che raccolgono le linee dei movimenti impressi per un tempo indefinito sulle tele. Alla base delle opere, un servizio fotografico realizzato nello studio dell’Artista con una tecnica di sovraesposizione dello scatto. Ancora una volta, le vite dei soggetti delle opere invadono prepotentemente la collezione: fotografia e pittura si sposano come al tempo fecero Fiona e Ben per generare un lavoro personale e universale, frutto del loro stesso vissuto, e segnare l’inizio di un nuovo periodo artistico, come la nascita del loro figlio, alla fine del 2014, ha segnato una rinascita nella loro vita coniugale.

I soggetti si muovono in maniera fluida dinanzi alla fotocamera per esser bloccati al termine di una danza primitiva e antica. Quasi come inseguiti dai fantasmi di sé medesimi. Recuperando l’abisso del passato l’uomo si identifica con Dioniso – G. Colli, La nascita della filosofia, Adelphi, 2014.

Text Domenico Trapani
@glaucoellenico

 

The mingling of life with painting. The King is Dead. Long Live the King is a series of hyper-realist paintings born out of the collaboration between visual artist Ben Ahston and his wife, Fiona Garden, a photographer with whom in 2012 he joined forces creating the art direction team behind The Fashtons. Together, they collaborate on music videos, visual and portraiture projects, the latest work being for the video of Daphne Guinness’s new single Marionettess.

The King is Dead. Long Live the King represents the transfiguration of daily life and of all those elements punctuating people’s life: the Apollonian and Dionysian duality where Apollo is synonymous with control over the universe, individualism and artistic rigour while Dionysus symbolises creative chaos and emotional dynamism. Beyond the appearance of your stereotypical, shy painter with the studio in disarray and the clothes stained with paint, Ben Ashton investigates painting method and techniques through the teachings of Cennino d’Andrea Cennini, a fifteenth century Italian painter who, in his Il Libro dell’Arte – the first text in Italian vernacular – examines painting techniques, mediums and the difficulties concerning the drawing of the human body, discussing canons, proportions and a system of light and shade.

The creative – and procreative – life of Ashton’s family is the starting point of the artistic process that comes to life and develops behind the masks created by Damselfrau (Magnhild Kennedy), Ashton’s collaborator and friend. In Magnhild’s view, the masks are that place where different elements come together to set up a very specific scenario: they are ghostly doubles of the artists and an integral part of the creative process. Through the anonymity allowed by the masks, and their primordial nature, Ashton succeeds in translating the history of his family into a universal message that travels through time and space given that behind the mask could be anybody’s face. The portrayed subjects emerge out of a dark background that gathers around the motion lines – translated onto canvas – of a photoshoot set up by the artist and his wife where they move about and play whilst using long exposure. Once again, the lives of the subjects inundate the artworks: photography and painting marries like Fiona and Ben did previously in order to give birth to a personal and universal project, the offspring of their joint life experiences, and mark the start of a new artistic period, just like the birth of their child – at the end of 2014 – marked the rebirth of their conjugal life.

The subjects move fluidly before the camera, captured in the midst of performing a primeval, primitive dance. As if chased by the ghosts of their own selves. By reclaiming the abyss of the past, humankind identifies with Dionysus. – G. Colli, The Birth of Philosophy, Adelphi, 2014.

Ben Ashton vive e lavora a Londra. I suoi lavori da sempre mescolano le tecniche tradizionali a spunti dall’arte performativa, che forniscono alla rappresentazione classica un substrato deciso e strutturato. I suoi lavori si collocano all’interno di un filone di drammatizzazione della vita che intende valorizzare il profilo della mondanità conferendo immortalità ai suoi collaboratori e familiari. Insignito del BP Portrait Award nel 2012, Ashton ha esposto, tra le altre gallerie, presso Simon Oldfield – At Home with the Ashtons, 2011, Studio Voltaire – The House of Voltaire, 2010, The Boundary Gallery – Figurative Painting Prize, 2008 e collaborato con GQ Style, Dazed, Notion Magazine, Rooms Magazine, V Man by V Magazine. La serie The King Is Dead, Long Live the King è stata ospitata dalla COB Gallery di Londra dal 4 al 29 ottobre 2016.

Ben Ashton lives and works in London. He is known for combining traditional techniques with elements inspired by performance art, which provide classical painting with a strong and structured under layer. His works have a place in the dramatization of life genre, which seeks to heighten the profile of worldliness by granting immortality to his collaborators and family. Honoured with the BP Portrait Award in 2012, Ashton’s works have been displayed, among others, at the Simon Oldfield gallery – At Home with the Ashtons, 2011; at Studio Voltaire – The House of Voltaire, 2010; at The Boundary Gallery – Figurative Painting Prize, 2008. In addition, he has collaborated with GQ Style, Dazed, Notion Magazine, Rooms Magazine and V Man by V Magazine. The series titled The King Is Dead, Long Live the King was on display at COB Gallery in London from 4th to 29th October 2016.

Images courtesy of press office
www.benashtonart.com

The Aesthetic Playground

Testo Carlo Mazzoni
@carlomazzoni

 

Non si tratta mai di ironia – anche se, secondo Carsten Höller, è impossibile scendere giù da uno scivolo senza sorridere.

 

Il mondo è una giostra. Lo scivolo lungo cinquantotto metri installato nella Turbine Hall della Tate Modern a Londra tra il 2006 e il 2007 si chiamava Test Site – era finanziato da Unilever, parte dei sette lavori commissionati in The Unilever Series. Uno scivolo simile a questo domina e gioca negli uffici di Prada a Milano. Carsten Höller trasforma il mondo in un luogo dove tutto è possibile – dove la fantasia non deve avere limiti né di ragione, né di quotidianità.

Fino alla fine di luglio, all’Hangar Bicocca di Milano, è rimasta aperta al pubblico Doubt, e come episodio di questa, l’installazione Two Roaming Beds (Grey). Avevo mandato due Lampooners a dormire dentro l’Hangar. I due letti avrebbero tracciato grafici sul pavimento seguendo le linee magnetiche emanate da un sogno alterato dal fluoro. Io non avrei dormito dentro l’Hangar – mi limitavo ad accompagnare i due Lampooners come un genitore che porta i bimbi alla festa. Siamo nella semiologia di Höller. Correvo in motorino tenendomi a catene inesistenti per non attraversare gli incroci sul semaforo rosso. Höller mi aspettava sulla soglia. Un fito-patologista nato a Bruxelles nel 1961. Höller vive e lavora tra Stoccolma e Biriwa, in Ghana. Ha un dottorato in scienza dell’agricoltura, si è laureato con una tesi sulla comunicazione olfattiva tra gli insetti, è specializzato in ecologia chimica.

Quando un uomo scende giù da uno scivolo, lungo e con le capriole, non prova soltanto divertimento – prova anche paura, fastidio, fatica, piacere fisico. Su uno scivolo, l’essere umano è distratto da tutto questo – e proprio con questo preciso grado di distrazione, tra divertimento e tensione nella giusta dose di uno scivolo, Carsten Höller ritiene sia il momento buono infilarsi sotto ogni tentativo di comprensione della realtà.

Non si tratta mai di ironia – Höller dice che è impossibile scendere giù da uno scivolo senza sorridere. Il Willy Wonka dell’arte contemporanea. La colonna infinita di Brancusi. I dipinti di Brueghel il vecchio. A kind of voluptuous panic upon an otherwise lucid mind – scrisse Roger Caillois negli anni Cinquanta descrivendo uno scivolo.

Da bambini, abbiamo troppe cose da fare. Un aquilone da far volare, una biglia da rigirare, una parola ancora da dire. «Prova a pensare a un’onda del mare, e poi subito, veloce, pensa alla neve» ti metti a ridere, da bambino, «il silenzio ti tappa le orecchie, vero? Avanti, prova». Se Carsten Höller fosse un personaggio immaginario di un mio romanzo, me lo immaginerei a Venezia, al traguardo di ogni coraggio, sveglio per mille notti in mille angoli. Lo immaginerei lì, come se mi stesse aspettando ancora – mi direbbe di non dar troppo retta in giro. Di non credere a quelli che ti ripetono che… «Si vive una volta sola, perché se è vero che si vive una volta sola, almeno quella volta, questa vita, bisogna viverla». Mi direbbe… «quando cammini al fianco di quella persona che ti conosce da sempre e ti assale un brivido perché ti commuovi a vederlo camminare lì, vicino a te, senza nessun motivo – non impedirla, la lacrima. Non cercare di comprendere. Semplicemente, fai di tutto, combatti, implora, per non ritrovarti a versare ogni lacrima in un giorno solo – nell’unico giorno in cui quella persona muore».

Text Carlo Mazzoni
@carlomazzoni

 

It’s never about irony – even if it’s impossible, according to Carsten Höller, to go down a slide without smiling.

 

The world is a playground. The 58-meter slide installed in Turbine Hall of the Tate Modern Gallery in London between 2006 and 2007 was called Test Site: financed by Unilever, it was one of the seven works commissioned in the Unilever Series. Today similar slide playfully dominates Prada’s Milanese offices. Carsten Höller transforms the world into a place where anything is possible and where fantasy has no limits of reason or normality.

The Show Doubt was open to the public at Hangar Bicocca in Milan until the end of July and the Two Roaming Beds (Grey) installation was an episode of it. I sent two Lampooners to sleep inside the Hangar. The two beds moved in space, tracing graphic shapes on the floor, perhaps following the magnetic lines emanated by a fluoride-altered dream. I wouldn’t have slept in the Hangar: I just accompanied the two Lampooners like a parent accompanying the kids to a party, and I would have returned to pick them up after the party was over. We are in Höller’s semiotics. I was late: riding my motorbike, I was held in check by invisible restraints so I wouldn’t race across the intersection at red lights. Höller was waiting for me at the door. A phytopathologist born in Brussels in 1961, Höller currently lives and works in both Stockholm and Biriwa, Ghana. He has a PhD in Agricultural Science and graduated with a thesis on the olfactive communication between insects. He is also specialized in chemical ecology.

When a man descends a long, round slide, tumbling along the way, he not only has fun, but he also feels fear, irritation, exertion, and physical pleasure. A human being is distracted by all of this on a slide, and with this precise amount of distraction – a combination of the right amount of fun and tension on the slide – Carsten Höller feels it is the right moment for slipping beneath any attempt to understand reality.

It’s never about irony – even if Höller says that it’s impossible to go down a slide without smiling. He’s the Willy Wonka of contemporary art and the infinite column of Brancusi. A kind of voluptuous panic upon an otherwise lucid mind – wrote Roger Caillois in the fifties, describing a slide.

As children, we have too many things to do: we are so distracted – a kite to fly, a marble to roll, a word to say. «Try thinking of a wave in the sea and then quickly think of snow.» You laugh like a child. «Silence closes your ears, right? Go ahead. Try it.» If Carsten Höller were a fictional character in my book, I’d imagine him in Venice, on the verge of courageous deeds, wide awake for a thousand nights in a thousand corners. The steps of the Chiesa della Salute, a marble stage and a white waltz. I’d imagine him there, as if he were still waiting for me. He’d tell me not to pay too much attention to others and to not believe what others tell you… «You only live once. If it’s true that you only live once, at least this time, you have to live this life.» He’d tell me… «When you walk beside a person who has always known you and you feel a shiver because you’re moved seeing him walk there next to you, without a reason, don’t stop that tear from falling. Don’t try to understand it. Simply, do everything, fight, and beg, so you won’t find yourself shedding all your tears in one day – on the day that person dies.»

Negli ultimi vent’anni,
 Carsten Höller ha esposto il suo lavoro presso: Hayward Gallery – Southbank Centre, Londra (2015); Thyssen-Bornemisza
 Art Contemporary, Vienna (2014); New Museum, New York (2011); Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlino (2011); MoMA P.S.1 Contemporary Art Center, New York (2006); ICA, Boston (2003); Fondazione Prada, Milano (2000). Nel 2006, ha presentato l’installazione Test Site all’interno del progetto The Unilever Series della Turbine Hall in Tate Modern. 
Ha partecipato a quattro edizioni della Biennale di Venezia, 2015, 2009, 2005, 2003.

Over the past twenty years, Carsten Höller has shown his work at: Hayward Gallery – Southbank Centre, London (2015); Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna (2014); New Museum, New York (2011); Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlin (2011); MoMA P.S.1 Contemporary Art Center, New York (2006); ICA, Boston (2003); Fondazione Prada, Milan (2000). In 2006, he presented the Test Site installation which is part of the Unilever Series project at Turbine Hall in the Tate Modern Gallery. He participated in four editions of the Venice Biennial Expo: 2015, 2009, 2005, 2003.

From The Fashionable Lampoon Issue 6
Carsten Höller wearing Tom Ford glasses
Photographer Alex John Beck

MIMMO ROTELLA REDISCOVERS MILAN

Testo Giovanni Gastel Jr.
@giovannigasteljr

 

Di pochi artisti si ha un’idea così legata all’opera tanto da risultare inscindibile dall’anima del creatore, eppure Mimmo Rotella rimette tutto in discussione. I suoi manifesti strappati, traslati dai muri cittadini alle sue tele, vengono superati dall’idea dei blanks, le ‘tele coperte’. Ci aspettiamo gli striscioni delle pubblicità, ma Rotella fa il contrario: copre, invece di svelare, censura per evocare, illumina lo sguardo perfino incupendolo e rendendolo consapevole e pieno, invece di provocare attraverso l’esposizione forzata agli occhi dello spettatore. Perché si parla di spettacolo, qui, non di mostra.

Se ci aveva abituato alla sdrucitura, alla provocazione attraverso gli striscioni delle pubblicità murali o sui cartelloni riportate fisicamente altrove, qui fa l’opposto. Folgorato dall’idea che le reclames avessero una durata limitata, oltre la quale le agenzie avrebbero coperto la il messaggio pubblicitario oscurandolo con carte monocrome, Rotella fa lo stesso, ma con una consapevolezza diversa dal bisogno di coprire per ragioni commerciali. Ci fa comprendere il valore sovvertito di ricoprire le immagini secondo il suo volere, assumendo anche il ruolo che ha di solito il tempo, diventando censura ma per scoprire il valore estetico di un messaggio. La scritta Cynar, così evocativa, anche legata all’esperienza fonetica di una voce che non si dimentica, scompare per ritornare allo sguardo direttamente nelle nostre menti, anche in fondo pregne di ovvietà linguistica. I suoi teli di copertura sono come quelli che avvolgono le automobili di pregio, specialmente quelle d’epoca: ne esaltano le curve, ci suggeriscono movimenti di carrozzeria e di arte possibili, ci invitano alla nudità, provocano i sensi fino a un orgasmo invocato come unica via, per salvezza e meraviglia. Un seno schermato da un velo ha un potere più forte di qualunque nuda integralità. Rotella copre le reclames come si coprono talvolta i cadaveri, cioè coloro che hanno ‘finito il proprio tempo’, anche con pudore.

Come Chrysto, suo collega e amico – con cui frequentò gli stessi moti culturali del neorealismo – copre qualcosa per esaltarne l’esistenza: le crepe – come rughe – di un muro, sono segni di vecchiaia insolubili, sono cicatrici di meraviglia. Rotella aggiunge significati di rottura proprio attraverso lo strappo fisico che diventa metafisico e semantico: coprire le tele raggiunge l’idea Celantiana della fotografia velata di Gastel, la ricerca della meraviglia esponendo il quotidiano, moltiplicandone i significati.

Chiedo di Blanks a Nicolò Cardi – della omonima galleria che ospita la mostra. «È una serie limitata, minimale e poco conosciuta», e si dice orgoglioso di portarla nella Milano di Rotella. «Il gusto personale è fondamentale. È più facile trasmettere emozioni se ciò che fai emoziona per primo te. I miei pezzi preferiti sono quelli in bianco e nero, mi piace ciò che è estremo, gli opposti». Aggiunge che questa è «la città adottiva dell’artista, tutto ciò che vedi è stato creato a Milano». La traduzione di Blanks è: bianco, indica lo spazio vuoto, l’assenza, indica la mancanza, ma credo piuttosto che per Rotella il termine inglese indichi l’essere vergine, come in attesa.

Text Giovanni Gastel Jr.
@giovannigasteljr

 

There aren’t many artists whose name is so connected to the art they make, that the work they do becomes inseparable from them, yet Mimmo Rotella finds a way of putting everything into question: his posters ripped off city walls and glued onto canvases are replaced by blanks, or ‘covered canvases’. We come looking for advertising bills and Rotella does just the opposite, covering instead of un-covering, censoring to evoke, illuminating our point-of-view making it complete instead of just parading provocative images. Really this is a show, not an art exhibition.

He got us used to seeing torn and distressed things, provocations through messages in street advertising, and yet now he has done the opposite. Rotella was struck by the idea that advertising has a very limited duration, that after a while ad agencies cover everything with monochrome paper and pass on to the next thing. So he decided to follow suite and do the same, but obviously for artistic and not commercial purposes. Mimmo communicates the subversive value of the act of covering up images, assuming at the same time the role of time, censoring yet re-elaborating the aesthetic value of an image. The extremely evocative Cynar sign, connected in our minds to a specific voice and phonetic experience, disappears from sight only to return vividly in our minds.

The covers of these canvases are like those used for luxury cars, especially the vintage ones. There’s a strong suggestion of what’s underneath, as seen through the curves of the car, the possible car body, asking for nudity, provoking the senses and inviting an orgasm of the imagination. Lightly concealed breasts are a lot more evocative than plain nudity. Rotella covers his reclames like some cover corpses, bodies out of time, with modesty and discretion.

Like colleague and friend Chrysto, with whom the artist was part of the neorealist movement, Rotella covers to uncover the true essence. After all, cracks in the wall, like wrinkles on a face, are signs of the past, marvellous scars of something that existed. Breakdown is connoted through physical signs, like ripping and tearing, only to become metaphysical and semantic – like Gastel’s covered photographs – searching for the incredible in the ordinary, multiplying and re-defining the sense of it all.

I asked Nicolò Cardi – from the gallery hosting the exhibition – about Blanks. «It’s a limited series, minimal and not widely known», he responds, adding that he’s proud to bring it to Rotella’s home city of Milan. «Personal taste is fundamental. It’s a lot easier to transmit emotions if what you do brings out emotions in you. My favourite pieces are the ones in black and white, I enjoy all that is extreme and in contrast, opposites»Cardi adds that this is «the artist’s adoptive city, all you see here was created in Milan». The translation of Blanks: white, empty space, absence, lack of, but I think Rotella attributes a more virginal quality to this English word, something like ‘in waiting’.

Mimmo Rotella.Blanks
Cardi Gallery
Corso di Porta Nuova 38, 20121 Milan
Open until December 22nd
Images courtesy
www.cardigallery.com

Uneasy Dancer

Testo Stefano Floridia
@cardinalfloridia

 

La celebrazione della bellezza e degli artifici della femminilità, contro il pensiero maschilista ed eurocentrico. Fondazione Prada dal 15 settembre 2016 all’8 gennaio 2017, porta all’interno dei suoi spazi una mostra antologica dedicata all’artista Betye Saar. Uneasy Dancer è il titolo e parla a tutti noi, danzatori incerti in questa epoca che mette alla prova, sia nel viverla che nel decifrarla. Fondazione Prada prende coraggio ed espone un’artista che sostiene una prospettiva umanista che tende a riconsiderare le nozioni di individuo, famiglia, comunità e società. Insomma, l’arte contemporanea di cui abbiamo (più che mai) bisogno, perché ci conduce a riflettere su questi temi oggi essenziali. Un’arte che, tramite un gesto artistico, arriva a esprimere messaggi universali che possono essere utili a tutti, per cambiare abitudini, prospettive, sguardi. Le due opere Domestic Life e Rhythm and Blues ad esempio – dove gli elementi sono contenuti all’interno di una gabbia – propongono il concetto di segregazione sotto una diversa luce, ovvero come resistenza e sopravvivenza.

In questa mostra, Betye Saar ci accompagna e ci fa immergere nel suo processo artistico che assomiglia a un ‘flusso di coscienza’ dove la critica sociale sfida gli stereotipi razziali e sessisti radicati nella cultura americana, unendo la dimensione politica a quella spirituale, soprattutto negli assemblaggi di immagini e oggetti inseriti in scatole o valige, come Record for Hattie e Calling Card. Attraverso il riutilizzo di materiali di recupero, in quanto espressione sia di un contenuto spirituale che tecnologico, Betye Saar richiama storie negate o deformate, per poi accedere a un piano superiore legato a una riflessione politica più ampia, per cambiare anche il «modo di vedere i neri, non più attraverso immagini caricaturali o negative, ma come esseri umani», come dichiara lei stessa.

Un cambio di prospettiva e, per questo, un gesto artistico che vuole farci vedere le cose in un altro modo. In questo processo, inoltre, la memoria incontra il misticismo, per rivedere la costruzione dell’entità socio-politiche, andando a scardinare l’idea della vita come linearità – come un qualcosa di progressivo – e proponendo, invece, un’idea (tutta femminile) di circolarità: all’interno della mostra, con l’opera The Alpha and The Omega (The Beginning and The End), ritroveremo infatti un ambiente circolare che allude all’esperienza della vita umana. Il flusso di coscienza, la circolarità e la ‘danzatrice incerta’ ci portano, quindi, dentro a una spirale creativa dove troveremo l’interesse per il metafisico, la rappresentazione delle memoria femminile e l’identità afroamericana che, proprio grazie all’incedere dell’artista, assumono identità nuove e prospettive diverse. In tal senso vanno anche le opere Mystic Window for Leo, The Phrenologer’s Windowd e A Call to Arms – lavori che combinano strumenti di lavoro e oggetti di vita domestica – che, da un lato svelano una condizione intima e autobiografica e, dall’altro, alludono a una dimensione immaginativa e fantastica. Un insegnamento, quello di Betye Saar, che vuole raggiungere l’universale, al fine di parlare a tutti noi, come l’arte è sempre stata chiamata a fare.

Text Stefano Floridia
@cardinalfloridia

 

It’s about the celebration of the beauty and of the artifices of femininity in opposition to a male chauvinist and Euro-centric thinking. From 15 September 2016 to 8 January 2017, Fondazione Prada will host a comprehensive exhibition on artist Betye Saar. Uneasy Dancer, the title, resonates with every one of us, uncertain dancers of these testing times. Testing to live and to decipher. Fondazione Prada musters up the courage and presents an artist that supports a humanistic perspective that seeks to reconsider notions of the individual, the family, the community and the society. The type of contemporary art that we need more than ever as it prompts us to reflect on what are very crucial topics. A type of art that, through the artistic gesture, conveys universal messages that can be useful to everyone, to change attitude, perspective and point of view. The two works titled Domestic Life and Rhythm and Blues, for instance, with elements contained inside a cage, represent the concept of segregation in a different light, in terms of resistance and survival.

In this exhibition, Betye Saar takes us through her journey and into her artistic process that resembles a stream of consciousness where social critique challenges racial and sexual stereotypes that are so deeply rooted in American culture and combines a political and spiritual dimension, especially in the assemblages involving objects inserted in boxes or suitcases as Record for Hattie and Calling Card. Through the use of found materials, seen as expression of a spiritual and technological content, Betye Saar evokes denied or distorted narratives to then access the next level in pursuit of a broader political discourse in order to also change the way of «seeing black people as human beings instead of the caricatures or the derogatory images» as Saar stated.

A change of perspective, and therefore, an artistic gesture that seeks to make us see things differently. In this process, memory meets mysticism to reconsider the construction of socio-political identifiers upsetting the concept of life as linearity – as something progressive – and offering, instead, a very female-based concept of circularity: works like The Alpha and The Omega (The Beginning and The End) propose a circular environment that alludes to the experience of the human life. The stream of consciousness, the circularity and the ‘uneasy dancer’ take us into a creative spiral in which the viewer will detect the artist’s interest in the metaphysical, the representation of female memory and the African-American identity which, thanks to Saar’s approach, take on a new identity and a different perspective. In the same vein are also works like Mystic Window for Leo, The Phrenologer’s Window and A Call to Arms – which combine work tools and elements of domestic life – and, on the one hand, reveal an intimate and autobiographical nature and on the other, allude to an imaginative and fantastical dimension. Betye Saar’s teaching is one that seeks to be universal, reaching and talking to all of us, like art has always been called to do.

Betye Saar: Uneasy Dancer
From September 15th, 2016 to January 8th, 2017
Fondazione Prada
Largo Isarco, 2
20139 Milan 
Phone +39 02 5666 2611

Opening hours:
From Monday to Thursday – 1oam – 10pm
From Friday to Sunday – 10am – 9pm
Closed on Tuesdays

Images courtesy of press office
www.fondazioneprada.org