Schiaparelli, Dior e Chanel – le sfilate della couture week parigina suggeriscono una moda in stato di quiescenza e sobria
La moda sa ancora scioccare? «It is not about daywear, baby»
Qualche anno fa usciva sul New York Times un pezzo della critica di moda Vanessa Friedman dove ci si interrogava sul fattore shocking della haute couture. Il punto di partenza dell’analisi era l’annuncio di una nuova mostra dedicata al genio di Elsa Schiaparelli presso il Musée des Arts Décoratifs dal titolo Shocking! The Surreal World of Elsa Schiaparelli. Secondo Friedman, la mostra offriva un promemoria della moda come elemento perturbante, in grado di confondere e scuotere lo spettatore dallo stato di cinismo e torpore in cui versava.
Passando in rassegna quel magazzino della cultura che sono gli archivi di Elsa Schiaparelli, troviamo alcuni esempi: le pelli scorticate, le fibre di tessuto trattate a mo’ di cristalli di vetro, i guanti decorati con vene e cartilagini, gli abiti-scheletro, le farfalle plastificate con maxi asole, le sagome pietrificate sul busto e semi-liquide dalla cintura in giù. Parlando in termini di antitesi, se la vocazione razionalista ricorre al monocromo e al minimal, Elsa Schiaparelli impiega una policromia stravagante fatta di continui cortocircuiti.
Sull’onda del Surrealismo figurativo di René Magritte e Salvador Dalí, ricama le stranezze del sogno, riesuma miti e giunge fino ai piaceri dell’inconscio e del rimosso. Poi, chiama in causa il Realismo magico di Massimo Bontempelli: un filone letterario cui non interessa registrare le note del reale, quanto sdoppiarle, riprodurle e stonarle a proprio gusto. Tirando le fila del discorso, potremmo dire che se il ready-to-wear è una presa diretta del qui e ora, la haute couture – e specialmente quella di Elsa Schiaparelli – cerca un là e allora.
Schiaparelli: le colonne sonore della sfilata e il lavoro del direttore creativo Daniel Roseberry
Ore dieci, lunedì 22 gennaio 2024, Petit Palais. Squilli di tromba anticipano la processione inaugurale della couture week parigina. Si tratta della 20th Century Fox Fanfare, un pezzo di musica sinfonica composto nel 1933 da Alfred Newman, allora capo del dipartimento musicale dello studio cinematografico 20th Century Fox. Dal 1933 la fanfara di Newman ha accompagnato – con qualche interruzione di percorso – il logo della casa filmica in apertura ai lungometraggi. Il caso più noto è quello della saga di Star Wars, dove si utilizza la versione estesa della fanfara. La processione in questione è quella di Maison Schiaparelli, ad opera del direttore creativo Daniel Roseberry.
La playlist della sfilata prosegue con altri brani tratti dalla filmografia di genere sci-fi: la colonna sonora di Aliens (1986), Can You Hear The Music di Ludwig Göransson – colonna sonora di Oppenheimer di Christopher Nolan (2023) – The Planets, Jupiter – tratto dalla suite orchestrale in sette movimenti di Gustav Holst – e, infine, la colonna sonora di Top Gun (1986). L’immaginario suggerito dai riferimenti musicali e filmici è l’ultra terrestre. A sostenere l’impianto narrativo della collezione vi sarebbero la passione di Elsa Schiaparelli per l’astrologia e il racconto secondo cui lo zio della stessa, l’astronomo Giovanni Schiaparelli, nel 1877 avrebbe scoperto alcuni canali su Marte. In un melting pot tra la storia familiare di Schiap – così la stilista amava definirsi nelle pagine della sua autobiografia – sinfonie, fanfare, fantascienza e l’heritage texano dello stesso Roseberry, la ricetta di Schiaparalien è presto servita.
Schiaparalien: il titolo della sfilata di Schiaparelli
Schiaparalien: il titolo della sfilata – una crasi tra il nome della fondatrice della Maison e alien – indicherebbe, a detta dello stesso Roseberry, un impulso di cambiamento. Il little black dress in vinile con colletto bianco a uncinetto apre la sfilata. Segue un completo da lavoro pantalone-camicia bianca. I look apicali della collezione – o almeno quelli più dibattuti a show terminato – sono il numero sei e sette. Il primo è così descritto dalla Maison: Canotta bianca in jersey a coste sovrapposta a un corsetto abbinato. Pantaloni inside-out impreziositi da strisce di crine tonali, tasche extra large e spalline in seta capovolte. Bambola in silicone interamente ricamata di gioielli di cristallo Swarovski, microchip e dispositivi tecnologici analogici. Mettendo da parte la bambola – che in catalogo non risulta disponibile alla vendita – il look si compone di canotta bianca e pantaloni cargo di fattura tanto alta quanto semplice, monocroma, quasi arbitraria nel limitare l’uso del superfluo. A seguire, Abito robot con spalle esageratamente arrotondate, interamente ricamato con gioielli in cristallo Swarovski e chip elettronici in argento e verde.
La sfilata è stata anticipata come un viaggio su Marte o, quanto meno, su un altrove non terreno. Alcuni look sono costellati di articoli analogici anni Duemila. Interrogato sull’abito robot, Roseberry ha dichiarato: «Mentre creavo questo look, pensavo all’AI. Non abbiamo idea di dove il futuro ci porterà con l’AI, per cui, per me, si tratta di un look davvero ottimistico». Una tecnologia della preistoria, come la chiama più tardi, e che tuttavia sembra avere poco a che fare con Marte. si aggiungono fibbie da cowboy, cinture, stivali texani e criniere a sintetizzare la storia di Roseberry, di un texano a Parigi. Vi sono poi citazioni ad altri stilisti, quali Charles James e Cristobal Balenciaga, di cui viene ripresa la robustezza cartilaginea, i dettagli anatomici, le forme chiuse e calcificate.
L’overstatement di Schiap, riassunto nelle pagine di Shocking Life laddove si afferma «le idee uscivano dal suo cervello come fuochi d’artificio durante uno spettacolo pirotecnico» è stato silenziato nella calma di un comune understatement. Lo shock, sostiene Friedman, è ormai un pezzo da museo. L’haute couture, ultimo bastione di una moda artigianale, svincolata dalla morsa commerciale perché realizzata su ordine di pochissimi privilegiati, è in stato di quiescenza. Alla domanda di Friedman «Cosa c’è oggi di scioccante?» Roseberry risponde «la bellezza». Di fronte all’inesorabile sporcizia del mondo, a volte, suggerisce Roseberry, la bellezza è sufficiente. Di tutta risposta, Friedman afferma «It is not about daywear, baby» – «Non si tratta di abbigliamento da giorno, caro». Si tratta, piuttosto – prosegue Friedman – «di un cappello che sembra un intero campo di grano (ma in realtà sono piume di struzzo bruciato), di un abito da cocktail in velluto nero da cui spuntano scintillanti tulipani o che vortica sotto una tempesta di satin». Le sfilate della couture week SS24 sembrano dirci altro. Chi è l’alieno nella stanza?
Calma e grigio moiré da Dior. Secondo Maria Grazia Chiuri le imbottiture non funzionano più
Point d’appui della haute couture di Dior di Maria Grazia Chiuri è l’abito La Cigale della collezione Autunno/Inverno 1952/1953. Il modello originale si trova oggi al MET di New York con tanto di descrizione, dove viene precisato come nell’abito si trovino le fondamenta della couture. Un tessuto in grigio moiré così pesante da sembrare un metallo flessibile, una gonna a sbalzo, una pienezza esagerata sui fianchi e un’intelaiatura rigidissima per mantenere la postura. I dispositivi abitualmente utilizzati per ammorbidire le superfici degli abiti sono qui evitati. In altri termini, Monsieur Dior si affida a una struttura volta a ingabbiare le forme del femminile accentuando fino all’esagerazione i punti erotico-sensuali – i fianchi e il petto. Maria Grazia Chiuri ingabbia a sua volta l’estetica dioriana nella prospettiva degli attuali anni Venti: «Ho eliminato le imbottiture che Monsieur Dior avrebbe apposto sui fianchi. Non funzionano più. La vita delle donne è cambiata oggi, il mondo è cambiato».
L’artista Isabella Ducrot e le sue teorizzazioni sulla politica di genere applicata al tessuto – la materia grezza della sua stessa arte – hanno affiancato Chiuri in quest’ultima sfilata. A tenere insieme le due anime dell’artista Ducrot e della stilista Chiuri è il concetto di aura esposto in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction di Walter Benjamin, secondo cui l’aura di un’opera originale si perde nella frammentazione delle sue riproduzioni. Si pensi, per esempio, ad un’opera come Il bacio di Klimt, tanto riprodotta da essersi ridotta alla cartolina del turista medio in viaggio a Vienna. La metafora si potrebbe applicare – sostiene Chiuri – al concetto dell’haute couture di contro alla produzione industriale del ready to wear. Eppure, a parte qualche ricamo, scarse venature di colore qua e là e qualche forma sovradimensionata di ispirazione ottomana, lo shock non c’è stato. C’è stata una scala di grigi e di beige, un uso consistente del moiré e un tradizionalismo di forma che in molti hanno iscritto alla new wave – da leggersi con ironia – del quiet luxury, passibile di una lettura da daywear.
Il repertorio di Christian Dior è colmo di elementi inconsueti. Si veda, per esempio, la linea Zig Zag, dove gli abiti riproducono una sensazione di agitazione data da colletti circolari, estroflessioni verso l’alto, pennoni e baveri. O, ancora, il cappotto fotografato da Irving Penn nel 1950 addosso a Lisa Fonssagrives, il cui colletto fuori scala pare svincolarsi dalla massa dell’abito per proiettarsi nello spazio antistante la modella. Piuttosto che guardare al Dior rigoroso, quello del New Look e di La Cigale, eliminando il superfluo delle imbottiture, Chiuri avrebbe potuto attingere al Dior – forse meno noto – del caos e dell’astrazione. Il Dior innovatore è l’altra faccia della neutralità e della tradizione a lui ascritta. Ma per una collezione haute couture ci si aspettava forse che Chiuri attingesse al primo.
L’haute couture va in metropolitana con Chanel
In occasione del centenario dei primi costumi disegnati da Gabrielle Chanel per Le Train Bleu, il balletto composto nel 1924 da Darius Milhaud per i Balletti Russi di Sergej Djagilev, la direttrice creativa della Maison Virginie Viard ha portato in passerella un banco di tulle. Body, collant, nastri di raso, tutù e tulle in ogni forma – da fili di bianco traslucido a modelli vaporosi con fiocchi di seta. Per chi non lo sapesse, Le Train Bleu era un pezzo d’avanguardia, una parodia della società moderna degli anni Venti. La messinscena era ispirata ai dipinti di Pablo Picasso, mentre i testi erano del poeta e drammaturgo sperimentale Jean Cocteau.
I costumi ideati da Coco Chanel si ispiravano a un ideale di comfort degli attori: si trattava di abiti sportivi e leggeri, come pantaloncini a righe, canottiere in cotone e collant. Così, anche nella collezione di Virginie Viard non ci sono caos né tragedia, ma solo la geometria di capi sportivi talora inframmezzata da fiocchi, nastri e tulle. Non ci sono le forme eteree e ideali dell’haute couture, ma abiti coi piedi per terra, in grado di circolare per strada e perfino di prendere la metropolitana. Da tutti i giorni. Come nel cortometraggio in apertura alla sfilata, dove l’Ambassador della Maison Margaret Qualley parte per Parigi alla ricerca di un bottone di Chanel.
Il realismo senza magia della Couture SS24
All’indomani delle sfilate parigine del febbraio 2006, il giornalista di moda del New York Times Guy Trebay riassumeva il palinsesto con la frase «Ogni cosa è stata confezionata nella rassicurazione». A suo avviso, le collezioni apparivano ingrigite da una certa prevedibilità. Una noia contraria a quello che la moda dovrebbe fare: destabilizzare, disgregare, interrogare. Stabile e «macchinosa come un refrigeratore», la moda parigina era interessata a rassicurare i compratori, collocati, secondo i designer, ben lontani dalla sfera della trasgressione. Con la stessa ciclicità con cui la moda torna puntuale sui propri passi, il 2024 non è poi tanto diverso da quel 2006. Se la moda è uno specchio dei tempi, quelli che stiamo attraversando – e non serviva certo la couture week a ricordacelo – sono tempi grigi. Il realismo magico di Elsa Schiaparelli è venuto meno e, almeno per ora, è rimasto solo il realismo.
Stella Manferdini
