Ginevra Nervi
TESTO
CRONACHE
TAG
SFOGLIA
Facebook
WhatsApp
Pinterest
LinkedIn
Email
twitter X

Non possiamo essere dei mestieranti che scrivono playlist, con Ginevra Nervi

Alla vigilia del suo show A/V (Audio Visual) in Triennale, The Disorder of Appearances, Ginevra Nervi riflette sull’evoluzione del lavoro del compositore

The Disorder of Appearances di Ginevra Nervi il 4 aprile alla Triennale di Milano

Ginevra Nervi è una delle compositrici più prolifiche del panorama odierno e il suo lavoro è legato al cinema e alla televisione. Sua è la colonna sonora di Prisma, serie prodotta da Prime Italia, diretta e ideato da Ludovico Bessegato; sue alcune delle musiche della serie Netflix Original Curon; e a lei è andato il plauso della 77esima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia nel 2020 per Fuoco Sacro di Antonio Maria Castaldo e Non Odiare di Mauro Mancini, per il quale co-firma il brano originale Miles Away assieme a Pivio e Aldo De Scalzi.

Il suo nuovo progetto Audio Visual tratto dal suo primo album, The Disorder of Appearances, sarà presentato in anteprima il 4 aprile alla Triennale di Milano. 

Sequenze di archivio e samples

Come è nata l’idea di voler costruire un lungometraggio muto secondo la tua composizione?

«C’era già la volontà e l’intenzione di intraprendere questo percorso lo scorso anno, quando ho portato in tour il disco. Volevo creare qualcosa di visivo che accompagnasse la mia composizione, ideare uno spettacolo che coinvolgesse anche la vista e non soltanto l’udito, ma non avevo ancora trovato una chiave che avesse una perfetta coerenza tra suono e immagine. La mia intenzione non era quella di ideare il classico visual audio-reattivo, che per assurdo è tecnicamente la scelta più coerente quando vuoi creare un’installazione multimediale, ma volevo ottenere un effetto differente. Partendo dal materiale musicale del mio album volevo costruire insieme ad Edoardo Nervi, che ha scritto la drammaturgia e la regia del lungometraggio, un film sperimentale, basato unicamente su sequenze video di archivio, suddiviso in capitoli, che rispondesse al concept del disco. Edoardo ha realizzato un vero e proprio lungometraggio, un film sperimentale, basandosi unicamente su video di repertorio, scegliendo di prendere spunto da un aspetto sonoro del disco che in qualche modo ne caratterizzava il linguaggio stesso: l’uso di samples, ovvero di campioni pre-registrati e poi manipolati secondo la struttura musicale»

Voce e paesaggio americano: The Disorder of Appearances di Ginevra Nervi

«The Disorder of Appearances si struttura in due differenti sezioni. La parte iniziale è più frammentata, decisamente astratta, sia in maniera armonica che melodica. Ad esempio uno tra gli strumenti principali dell’album, la voce, nella prima sezione del disco viene impiegata unicamente come forma musicale in assenza di testo. Fino ad arrivare alla seconda sezione dove la parola si fa testo compiendosi in un climax finale. Edoardo mi ha proposto di interpretare questo percorso andando a utilizzare del materiale d’archivio su cui costruire una storia, che potesse ricalcare la matrice comune tra il lavoro di ricerca che ho intrapreso sull’utilizzo di sample, raccolti nel corso degli anni, in linea con il suo lavoro nel selezionare e montare dei sample video appartenenti all’archivio Prelinger, raccolta di film relativi alla storia culturale degli Stati Uniti, incentrati sull’evoluzione del paesaggio americano, dalla vita quotidiana alla formazione sociale.»

«La modalità con cui abbiamo utilizzato questo archivio è stata quasi scientifica – continua Ginevra Nervi – Abbiamo cercato di raccogliere del materiale che non avesse una matrice riconoscibile, nonostante la sua origine, andando a ricreare l’operazione che avevo effettuato su i sample del mio album spogliandoli dal contesto originario in cui li avevo registrati. Il lavoro di montaggio su un progetto del genere è molto più complesso perché non hai un video e audio reattivo, quello che accade durante il concerto è la proiezione fedele del film sul quale io performo, ed anche un’operazione antica che ricorda le prime forme sperimentali di sonorizzazione per il cinema».

La sonorizzazione dal vivo, cent’anni dopo con Ginevra Nervi

Hai usato una tecnica antica di sonorizzazione per creare uno show ultra-contemporaneo?

«Si, è stata una riflessione che ho fatto dopo un’esperienza a cui ho avuto il piacere di partecipare nel 2022 in Puglia come Direttrice Artistica della residenza del Castello di Corigliano D’Otranto per il Sei Festival. Lo scopo finale era proprio quello di sonorizzare e reinterpretare dal vivo, insieme ad altri quattro artisti (Valerio Cosi, Midori Hirano, Jay Glass Dubs  e Walter Forestiere), un film muto degli anni 20. In quel momento ho realizzato come oggi si possa rivisitare in maniera contemporanea qualcosa apparentemente datato. Mi ha dato molteplici spunti di riflessione tanto che quando ho iniziato a discutere con Edoardo Nervi rispetto a come volessimo strutturare il visual show, la volontà di lavorare su un materiale video d’archivio che non fosse il classico visual, ci stimolava molto di più così come la sfida di sonorizzare un film dal vivo rispetto ad avere un background interattivo connesso fedelmente alle immagini».

Comporre per il cinema muto vs l’introduzione dell’elettronica

I compositori che si formavano nel cinema muto secondo te avevano più libertà di esprimersi musicalmente?

«Penso che da un lato il compositore nel cinema muto abbia avuto un ruolo molto più rilevante in quanto doveva suggerire e comunicare qualcosa in più rispetto alle immagini. La didascalia musicale e sonora era tale che il compositore aveva un ruolo di overacting rispetto alle immagini. La suggestione che si voleva comunicare doveva essere evidente. A livello di libertà compositiva un tempo c’erano degli schemi, dei pattern da seguire, se penso ad oggi da questo punto di vista c’è più possibilità di scelta. L’introduzione dell’elettronica nel mondo della scrittura per immagini ha rivoluzionato un modo di vedere il cinema e di concepire il suono, rispetto anche all’introduzione del sound design all’interno della colonna sonora contemporanea».

Ginevra Nervi, un mondo sordo alla musica 

«Rispetto alla libertà in termini di scelte – continua Ginevra Nervi – quello che percepisco è che il compositore contemporaneo – come negli anni Venti rispetto ad una mancanza di tecnologia – deve prestare più attenzione a quelle che sono le regole di mercato, rischiando di snaturare di conseguenza la sua immagine artistica. Quello che vedo nel quotidiano è che abbiamo da una parte un mondo che è sempre più sordo nei confronti della musica, dato principalmente da un ascolto passivo, e automaticamente è più difficile essere sensibili al lavoro sul suono quando si fruisce un film o una serie. Bisogna considerare inoltre che frequentiamo sempre meno la sala cinematografica e questa parte attiva di fruizione sonora manca, il lavoro che componiamo viene mixato per essere vissuto a livello esperienziale unicamente al cinema».

Ginevra Nervi, il compositore non sempre al centro della produzione

Bisognerebbe quindi trovare una via differente per far sì che il lavoro del compositore, del fonico di mix e del sound designer possa essere apprezzato anche da chi guarda un film o una serie da casa?

«Qui si apre una parentesi rispetto a come viene considerato oggi il compositore così come i capireparto che lavorano sul suono. Dal mio punto di vista credo che chi lavora nel backstage del film, e non è sotto i riflettori, lo sia per la natura stessa del suo lavoro. Va ricordato che gli unici autori che firmano un’opera cinematografica sono l’autore del soggetto, l’autore della sceneggiatura, l’autore della musica e il direttore artistico. Ad oggi, il compositore è sempre in secondo piano. Per fare un esempio scomodo capita spesso che il compositore non venga convocato alle conferenze stampa o non venga compreso nell’attività stampa di promozione di un film. Perché le case di produzione non sono interessate a voler promuovere il lavoro di un compositore che ha dato una veste timbrica al film? Questa è una domanda che mi pongo spesso e che pongo ai miei colleghi, così come alle case di produzione e alla critica cinematografica. Il giornalismo cinematografico italiano, a parte alcune penne, presta poca attenzione al lavoro sonoro di un prodotto audiovisivo. Abbiamo bisogno che i compositori di musica per il cinema ricevano la giusta considerazione e riconoscimento. Occorre creare le condizioni per un ambiente lavorativo migliore e che ci renda di conseguenza anche più competitivi rispetto ai grandi mercati».

Cinema e musica: un brutto momento

Com’è lo stato della musica nel cinema in Italia? Il compositore viene considerato più come un ‘mestierante’ o come un elemento rilevante?

«Non credo sia nel suo periodo migliore. I budget per la musica si stanno abbassando notevolmente inficiando tutta la conformazione dell’industria, e più abitualmente andiamo a registrare le orchestre fuori dall’Italia. Sento compositori che vanno a registrare all’estero e penso che sia un vero peccato. Si dovrebbe partire da un budget iniziale più alto, mettendo tutti nelle condizioni di poter lavorare degnamente. Oggi il compositore deve avere una predisposizione ad accettare il compromesso altrimenti non riesce a essere tale. Se sono costretto ad accettare tutto, di conseguenza, sono obbligato a diventare un mestierante, ossia un jukebox. Il rischio è che così facendo venga a mancare l’originalità di un compositore, il suo timbro, dovendo rispondere ad uno spettro musicale sempre più ampio».

Musica e serie tv: una possibile fucina di nuovi talenti

Pensi che attraverso la riscoperta dell’utilizzo attivo della musica nella serialità si possa creare una nuova fucina di talenti nel campo della composizione?

«Certo, ma dipende dalla tipologia di progetto perché anche le sincronizzazioni di musica non originale rappresentano un fine musicale nel linguaggio seriale. Ci sono alcuni progetti dove la musica originale è molto sbilanciata rispetto alla sincronizzazione mentre in altri casi sei nelle condizioni di poter dialogare fedelmente con la musica di repertorio».

Ginevra Nervi: Il compositore non può essere un mestierante che scrive playlist

Ritieni che non ci sia un giusto bilanciamento?

«Penso dipenda dal linguaggio del progetto. Ci sono dei prodotti seriali dove questo ha un senso, anche a livello narrativo, mentre ce ne sono altri dove si comprende che tale scelta può essere in partenza sbilanciata. Io credo che quando si vuole coinvolgere un compositore, questo debba avere una responsabilità sul progetto sul quale la sua musica opera e deve anche avere la possibilità di esprimere la propria opinione e dare il suo apporto al film/serie tv, insomma deve essere ascoltato. Il compositore non può essere relegato ad un mestierante che scrive playlist».

Industria musicale con Ginevra Nervi: un’industria consumista allo stato puro

Secondo te qual è stato il processo che ha portato la musica a essere considerata poco più di un elemento a corredo del prodotto audiovisivo? 

«Credo sia stato un susseguirsi di disastri. Il discorso è che viviamo in un mondo consumista allo stato puro: la domanda è sempre più alta e l’offerta si deve rapportare a tale richiesta. Se questi due elementi vanno di pari passo c’è una produzione di massa in cui alcune volte ci chiediamo se c’era realmente bisogno di realizzare tale progetto. Se questo film o serie tv non resterà nel tempo e non ha neanche mostrato una buona risposta a livello di audience, perché viene realizzato? Perché bisogna alimentare un’industria. Non possiamo stupirci se le nazioni, i registi, o le case di produzione poi alla fine sono sempre quelle a raggiungere un certo obiettivo perché si vede dietro la cura del lavoro».

Everything Everywhere All At Once e la colonna sonora dei Son Lux

Questi ultimi Oscar hanno premiato una casa di produzione indipendente, la A24, che per Everything Everywhere All At Once – Premiato con 7 statuette tra cui Miglior Film – ha coinvolto un gruppo come i Son Lux che hanno saputo comporre una colonna sonora perfettamente in linea con i sistemi di fruizione odierni. Si può dire che troppo spesso manca coraggio?

«Manca il coraggio, perché avere coraggio implica prendersi delle responsabilità. Sono usciti alcuni progetti cinematografici coraggiosi rispetto a quello che è il nostro mercato, ma non sufficientemente coraggiosi, e questo vale per tutta la filiera, per gli attori, per gli sceneggiatori perché un film non nasce su un volto ma su una scrittura e bisogna essere coraggiosi soprattutto in fase di scrittura».

Erano coraggiosi Sergio Leone ed Ennio Morricone quando hanno riscritto un genere, riscrivendo di conseguenza la storia del cinema?

«Siamo molto bravi a dimenticare la storia, ma più che dimenticare, la nascondiamo sotto al tappeto, perché la riconosciamo ma non ci applichiamo. È come se avessimo paura di essere competitivi. È questo che ti porta a perdere l’entusiasmo, ci vuole qualcuno, rispetto anche all’esempio che hai portato tu, che cambi la forma».

Groenlandia di Matteo Rovere

«Abbiamo avuto comunque degli esempi di case di produzione in Italia che a metà degli anni 2000 hanno rotto con un sistema e modo di fare cinema, ad esempio penso a Groenlandia di Matteo Rovere. Hanno avuto il coraggio di portare un linguaggio che nessuno fino a quel momento aveva avuto la prontezza di realizzare e si sono visti i risultati».

Dark e la musica di Ben Frost 

Le piattaforme streaming pensi possano incentivare un certo tipo di linguaggio e libertà musicale che ritroviamo anche nei prodotti internazionali?

«Ci sono progetti italiani che hanno osato con un linguaggio musicale meno tradizionale e svincolato ad esempio da quello che è la forma tradizionale della colonna sonora, ma occorre studiare e incentivare un linguaggio musicale che si permei a 360° sul prodotto. Penso ad esempio a progetti come Dark la cui forza è stata proprio quella di essere un serie unica nel suo genere e la musica composta da Ben Frost, libero di poter esprimere la sua cifra, è perfetta perché rispecchia perfettamente quel linguaggio narrativo. Questo elemento arriva allo spettatore sin dalla sigla di un prodotto».

Musica e identità con la compositrice Ginevra Nervi

Non è forse ancora chiaro che il compositore possa dare un’identità unica al progetto?

«Assolutamente, questo è legato alla cultura musicale che hai e al riconoscimento che dai a chi sta scrivendo la musica del tuo progetto. Finché continueremo a non considerare realmente importante il ruolo di chi scrive la musica originale, questo switch non saremo in grado di farlo. Non si arriva a pensare che valorizzando il ruolo del compositore che coinvolgi, questo possa essere elemento di traino e di costruzione di una forte identità per il prodotto stesso».

Ginevra  Nervi

Ginevra Nervi nasce a Genova nel 1994. È una compositrice e producer di musica elettronica. La sua ricerca musicale si basa sull’esplorazione timbrica vocale avvalendosi di svariate tecniche di manipolazione sonora. Le sue sonorità contemporanee e totalizzanti hanno permesso alla compositrice di imporsi in un breve lasso di tempo nel mercato del cinema italiano, evidenziando le sue potenzialità in campo discografico. Lo show The Disorder of Appearance si terrà in Triennale a Milano il 4 aprile e il 13 luglio al Videocittà Festival di Roma.

Federico de Feo

Ginevra Nervi fotografata da Giovanni Daniotti
Ginevra Nervi fotografata da Giovanni Daniotti
Ginevra Nervi, The Disorder of Appearances
Ginevra Nervi, The Disorder of Appearances

L’autore non collabora, non lavora né partecipa, non riceve compensi né finanziamenti, da alcuna azienda o organizzazione che possa ricevere vantaggi economici o di sorta dalla pubblicazione di questo articolo.

SFOGLIA
CONDIVIDI
Facebook
LinkedIn
Pinterest
Email
WhatsApp
twitter X
CCCP - Annarella

Abbiamo sempre frainteso i CCCP

Andrea Scanzi e i fischi: nessuno ha mai osato criticare Lindo Ferretti per le sue simpatie politiche di destra e per la Lega – abbiamo sempre frainteso i CCCP, forse ora è il caso di dirgli addio