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Chi si occupa di moda tende a rappresentarla in modo non serio

Ci si chiede della serietà della moda – ma nessuno si chiederebbe quali sono gli attributi che fanno della letteratura contemporanea una cosa seria – Parametri, confronti e rivoluzioni con Sofia Gnoli e Fabriano Fabbri

Fabriano Fabbri – la moda e i suoi attributi di serietà 

Fabriano Fabbri, storico e professore di moda contemporanea, definisce l’abito come un attivatore di esperienze e la moda come uno sguardo sul mondo dotato dello stesso peso culturale di un quadro, di una scultura o di un’architettura. «La moda è una cosa seria. Al pari dell’arte, dell’architettura e del design, la moda è un fenomeno che ci parla del tempo. Chi si occupa di moda tende a rappresentarla in modo non serio. In virtù di una tentazione a inseguire nuove tendenze anche laddove non ci sono, si danno definizioni come ‘la moda del colore rosso’ o ‘la moda delle stampe’. Questa non è moda: si tratta di variazioni interne e così facendo se ne fa una cosa frivola. La moda è una cosa seria nel momento in cui la consideriamo una disciplina a matrice umanistica».

«Stilisti che, come Saberi, sono nati attorno agli anni Ottanta, realizzano cuciture che richiamano i punti sutura della pelle. Se poi ci troviamo di fronte ad un paio di scarpe immerse nel vinile gocciolante, come fa tuttora il designer austriaco Carol Christian Poell, allora il pensiero va ad un ritorno al primitivismo, che corrisponde a un ritorno al biologico, all’artigianato e a quello che oggi è chiamato slow fashion. Ci si chiede della serietà della moda, ma nessuno si chiederebbe mai quali sono gli attributi che fanno della letteratura contemporanea una cosa seria. Lo stesso dovrebbe valere per la moda. Quest’ultima porta con sé il pregiudizio di andare dietro alla chiacchiera, al gossip effimero. Dovremmo capire che vestirsi in un certo modo significa aderire a un linguaggio che parla di noi. Tutto concorre a fare della moda un fenomeno serio intriso del proprio tempo».

Sofia Gnoli – La moda come arte: possibile attribuire a un abito lo stesso peso intellettuale di un quadro? 

Sofia Gnoli, studiosa e professoressa di moda, restituisce della moda una narrazione sfaccettata, rispetto alla quale non è possibile emettere sentenze definitive: «La risposta non può essere univoca: dipende dal quadro e dall’abito. Possono considerarsi opere d’arte alcune creazioni di Alexander McQueen, Mugler o Yves Saint Laurent. L’attributo necessario perché una collezione di moda possa inserirsi in uno spazio museale è l’autorialità del suo creatore. Se consideriamo per esempio un abito della collezione Circus di Elsa Schiaparelli o l’abito scheletro della stessa, ci troviamo di fronte ad una forma d’arte non dissimile da un quadro di Fontana. Mi viene in mente anche Germana Marucelli, cui il Museo della Moda e del Costume di Palazzo Pitti a Firenze sta adesso dedicando una mostra. All’interno dell’esposizione gli abiti della Marucelli sono posti in dialogo con opere di Paolo Scheggi, Pietro Gentili e Getulio Alviani, con cui la stilista collaborò per la realizzazione di diverse collezioni. In questo caso lo scambio moda-arte è evidente. Non vi è e non può esserci una categorizzazione».

Rosa Genoni per una moda italiana slegata dai parametri del Made in France

Sono i primi del Novecento quando, forte del convincimento che la moda sia una cosa seria, Rosa Genoni intravede nei suoi mezzi la possibilità di restituire alle donne i campi che le sono ancora contesi. Sostiene e individua una via della moda italiana e ne fa un baluardo del femminismo e del proprio impegno civile. Da una parte sostiene la definizione di moda come arte applicata, e dall’altra riconosce degli spazi di autonomia rispetto al modello francese nelle eccellenze artistiche del Bel Paese. La rivoluzione di Rosa Genoni si applica al solo concetto di moda italiana: a livello di forme le sue creazioni sono per lo più citazioni letterali e poco incisive di riferimenti quattrocenteschi. 

Maria Monaci Gallenga: materiali, ispirazioni e pratiche artistiche

Qualche anno più tardi, il credo di Rosa Genoni sarà abbracciato da un altro nome femminile dell’arte vestimentaria: Maria Monaci Gallenga. A differenza della prima, la Gallenga non si accontenta della citazione meccanica. I suoi abiti sono intrecci di materiali, ispirazioni e pratiche artistiche di varia provenienza, smembrati e ricomposti nelle forme dei tessuti. A distanza di oltre un secolo dalle prove della Genoni e della Gallenga ci si chiede: La moda è ancora «una cosa seria»

L’apertura di una via italiana alla moda: Genoni, Monaci Gallenga e le scarpe in sughero di Ferragamo

Sofia Gnoli «Possiamo considerare Rosa Genoni e Maria Monaci Gallenga due pioniere della moda italiana. Di Rosa Genoni si parla ultimamente. Su di lei è uscito tempo fa un volume curato da Manuela Soldi, in cui, oltre alla dimensione di creatrice di moda, è messa in luce quella di donna indipendente, impegnata socialmente e politicamente. La sua idea fu quella di rendere la moda italiana indipendente da quella francese prendendo esempio dal mondo dell’arte. Nel 1906 partecipò all’Esposizione di Milano con abiti ispirati alla Primavera di Botticelli e ad opere di Leonardo e Pisanello. Gli abiti della Genoni, così come quelli della Gallenga, non ebbero tuttavia una eco tale da istituire un vero stile italiano. Sono state due donne all’avanguardia nel parlare di moda italiana, nell’affermare che una moda italiana poteva esistere. Se dobbiamo invece parlare di ‘italianità’ e di rivoluzione ‘globale’ in fatto di stile allora penso alle scarpe in sughero di Ferragamo, un fenomeno di costume in Italia e all’estero. In epoca autarchica, in mancanza di cuoio egli ricorse al sughero per il tacco, alla rafia o al cellofan per la tomaia. Fu il momento di difficoltà a sollecitarne l’ingegno con un’invenzione che scosse la moda internazionale. Ferragamo segnò il cambio di passo di uno stile che si è poi diffuso capillarmente».

Fabriano Fabbri «Rosa Genoni aderisce al profilo di chi crede, investe e realizza una moda passatista, da viaggiatore nel tempo, da time traveller. Che cosa significa? Nel caso della Genoni significa trovare la via italiana che, nella sua visione, è quella della rivisitazione del museo. A differenza di Elsa Schiaparelli e Mariano Fortuny, esempi di una moda che riedita le forme museali immettendovi dei cortocircuiti, la Genoni prendeva opere d’arte e le rifaceva tali e quali. Un’operazione intelligente ma meccanica. Maria Monaci Gallenga eseguiva la medesima operazione ma vi inseriva dei fattori distanzianti: prendeva ispirazione dal Quattrocento italiano e lo contaminava con decorazioni di matrice persiana. Se si ripropone senza variazioni un abito indossato da Eleonora da Toledo in un ritratto del Bronzino, non si compie un’operazione artistica, ma di conversione. L’operazione artistica si evince nel momento in cui del modello si dà una versione aggiornata sui tempi, come faranno più avanti Gianni Versace, Elsa Schiaparelli ed Emilio Pucci».

Francia e Italia: due modelli a confronto 

«La differenza rispetto alla moda francese la si può intuire in tal modo: se andiamo a vedere la moda coeva di Coco Chanel, ci accorgiamo immediatamente di come non guardasse il museo. Chanel guardava il mondo dei lavoratori e degli operai, e ne faceva abiti riadattati al corpo femminile senza alcun riferimento alla storia. In Italia, per motivi di ordine culturale e strutturale, si è fatto della retrofilia un leit motiv costante, mentre in Francia si guarda all’espressione culturale del presente. Poi, dal punto di vista del mercato, gli abiti francesi sono tendenzialmente meno portabili, talvolta eccessivi nell’effetto costume. L’Italia ha dimostrato capacità sperimentale ma con un occhio più attento al mercato. È la differenza che permane tutt’oggi tra Milano e Parigi: pragmatica e da bere la città meneghina, teatrale ed magniloquente la Ville Lumière».

Le rivoluzioni della moda 

Mary Quant è stata capace di catturare le scosse della cosiddetta youthquake – letteralmente ‘terremoto di gioventù’, così Diana Vreeland ha ribattezzato l’esplosione londinese degli anni Sessanta – per trasformarle in vibrazioni tattili e sperimentazioni di forme e tessuti. Ho avuto la fortuna di iniziare quando quel ‘qualcosa nell’aria’ è andato in ebollizione. Gli abiti che inventavo finirono per sposarsi alle tendenze giovanili, alla musica pop e poi agli espresso bar e ai jazz club scrive la stilista britannica nella sua autobiografia Quant by Quant (2016). Con i suoi mini abiti in Pvc e la sua oggettistica Pop, passibili di partecipare al clima culturale degli anni Sessanta con perfetta coerenza, Mary Quant ha segnato un momento di rivoluzione. E oggi, c’è ancora spazio per fare rivoluzione nella moda? «Il designer turco-cipriota Hussein Chalayan sostiene che nella contemporaneità le vere novità passano attraverso la tecnologia, e io sono sostanzialmente d’accordo» sostiene Sofia Gnoli. 

Fabriano Fabbri: «L’arte del vestire, come ogni fenomeno estetico, procede per sequenze cicliche. A un ciclo passatista ne succede uno basato su due dinamiche: o si usano forme geometriche o si usano forme monocrome fluide.  La moda ha sempre rispettato questo andamento sinusoidale. Dunque, cosa succede oggi? I nuovi stilisti guardano ancora al passato e utilizzano i mezzi dell’’artificio. Da storico, non riesco a vedere punti di rottura, ma solo schemi che si ripetono. La rivoluzione in sé non so fino a che punto ci sia né fino a che punto abbia senso rincorrerla. C’è questa schizofrenica ricerca della rivoluzione quando ogni stile ha una sua manifestazione interna, una sua articolazione».

«Non ci sono rivoluzioni, ma designer. Penso ad Alexander McQueen, un passatista che nella sua retrofilia ha immesso scheletri. Vi è sempre qualcuno che immette un elemento di straniamento: ecco le vere rivoluzioni. Si hanno sempre dei padri o delle madri nella moda. La rivoluzione è sempre graduale all’interno di questa ciclicità tra passatisti e presenzialisti. Boris Saberi, per esempio, usa sangue e catrame nelle sue collezioni. Prima di lui, Yohji Yamamoto e Rei Kawakubo, pur non usando questi materiali, li avevano richiamati in via indiretta, simulandoli».

Haute couture: la parabola storica in sintesi

Sofia Gnoli «La haute couture è legata tradizionalmente al su misura e all’irripetibilità della creazione. Il ready to wear è connesso all’industria e alla serialità della produzione. Rispetto all’haute couture, diversi sono i cambiamenti che ne hanno segnato la parabola storica. Basti pensare al modo di presentarla e diffonderla. La storia dell’haute couture inizia con Charles Frederick Worth, sarto inglese trapiantato a Parigi, capitale internazionale della couture. Con Worth la moda inizia ad essere presentata stagionalmente su modelle reali e a cambiare in continuazione fogge e guarnizioni. Con lui la moda entra nella modernità. Worth per primo appone un’etichetta sui suoi abiti, un fatto oggi ordinario quanto nodale nella storia della moda. Infine, con Worth il sarto diventa da semplice artigiano, quale era considerato prima, un artista. La figura del couturier nasce con lui. Worth divenne il couturier prediletto da teste coronate del Secondo impero di Napoleone III, dall’imperatrice Eugenia a Elisabetta di Baviera. È menzionato da Edith Wharton in L’età dell’innocenza, Premio Pulitzer nel 1921. Ai tempi di Worth l’haute couture era di chi poteva permetterselo. Oggi il meccanismo è cambiato: anche chi può permetterselo non è scontato ricorra all’ haute couture. La sua funzione è quella di amplificare l’aura di magia di una griffe».

Le norme e i nomi dell’haute couture contemporanea

Fabriano Fabbri «La haute couture è maniacale nei dettagli, richiede ore di lavorazione e un portafoglio che possa permettersela. La Chambre de la Haute Couture ha dei parametri in termini di quantità di capi, qualità dei materiali e ore di lavorazione. Questi determinano la differenza tra un capo espresso, con la sua maturazione tecnico-artigianale, e un capo prodotto su scala industriale. Il profilo dell’haute couture si è mantenuto tale fino ad oggi. Cosa è cambiato? L’aggiornamento di stile. Se l’haute couture di Christian Dior contribuiva ad esprimere la curva temporale che dalla fondazione della Maison, nel 1946, giunge alla sua morte, nel 1957, Maria Grazia Chiuri partecipa a pieno titolo alla messa a punto di forme che esprimono il nostro tempo».

«Quali sono oggi i protagonisti? Penso ad Iris Van Herpen, che nell’haute couture insegue forme difficilmente replicabili nel ready to wear. Con i suoi abiti rende visibile il mondo dell’invisibile: micro organismi, atomi e batteri nelle trame dei tessuti. Il rischio in questo caso è quello di produrre abiti portabili solamente da chi frequenta i red carpet. Per questo, l’haute couture resta per pochi, lo si usa una tantum. Gli abiti ready to wear, seppur qualificati dallo stesso grado di sperimentazione, sono portabili nella vita di tutti i giorni. È inoltre opportuno riconoscere nei singoli stilisti un diverso peso a seconda del profilo generazionale. Pierpaolo Piccioli, Direttore Creativo di Valentino, nato alla fine degli anni Sessanta, fa uso di citazioni museali, gioca con gli stili ed estremizza canoni che fa rientrare sempre, necessariamente, nella storia del costume. Piccioli ha un occhio che guarda in avanti e uno rivolto indietro. Iris Van Herpen, al contrario, nata intorno agli anni Ottanta, ha in sé il germe della sperimentazione. Van Herpen indaga il qui e ora».

La rivoluzione del Ready to wear la conquista dello spazio 

Fabriano Fabbri «Il ready to wear è la versione disponibile al pubblico, è il ready made di stampo duchampiano riportato alla moda, è l’abito già fatto e non tagliato su misura. La nascita del ready to wear è da rintracciarsi nella figura di Pierre Cardin, italiano naturalizzato francese che alla fine degli anni cinquanta segnò un punto di rottura. Se l’haute couture rappresentava la tradizione fondandosi su una manualità di tipo artigianale, Pierre Cardin rappresentò il futuro. Egli non guardava indietro, la sua moda consisteva nell’inventare forme che avessero la forza e la pregnanza dello spirito dei tempi. E lo spirito dei tempi tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta imponeva che si guardasse in avanti. Sono i tempi che vedono la Russia e gli Stati Uniti contendersi la conquista dello spazio, e la moda concorre a questo clima generale. Non a caso in quegli anni si parla di Space Design: i designer creano strutture che mirano a mettere in campo un design da navicella spaziale, e la moda si muove di conseguenza. Dunque, Pierre Cardin fu il rivoluzionario, ma questa è solo la prima tappa. Quando negli anni Ottanta l’Italia conquistò il primato della moda internazionale lo fece con il ready to wear. A traghettare il primato furono Giorgio Armani e Gianni Versace. Il resto è storia».

Sofia Gnoli 

Sofia Gnoli studiosa di moda, è professore associato all’Università IULM di Milano. Collabora con La RepubblicaLa Stampa e Vogue Italia. Tra i suoi volumi: Moda. Dalla nascita della haute-couture a oggi (Carocci, 2019), L’alfabeto della moda (2019), Eleganza fascista (Carocci, 2017) e The Origins of Italian Fashion 1900-1945 (V&A Publishing, 2014).

Fabriano Fabbri 

Fabriano Fabbri è professore associato all’Università di Bologna. È autore di numerose monografie su arte e moda, tra cui Sesso arte rock’n’roll(Atlante, 2006), Lo zen e il manga  (Mondadori, 2009), Boris Bidjan Saberi. 11 (Atlante, 2013), L’orizzonte degli eventi(Atlante, 2013) e  Angelo Marani (Bologna, 2015). Per la casa editrice Einaudi ha pubblicato La moda contemporanea. Arte e stile da Worth agli anni Cinquanta (2019) e La moda contemporanea. Arte e stile dagli anni Sessanta alle ultime tendenze (2021).

Stella Manferdini

Kitty Hoffmann, Ätherwelle, a carnival costume created by Erni Kniepert, the Austrian costume designer 1935
Kitty Hoffmann, Ätherwelle, a carnival costume created by Erni Kniepert, the Austrian costume designer 1935
Iris Van Herpen, Sensory Seas Collection, Haute Couture Primavera Estate 2020
Iris Van Herpen, Sensory Seas Collection, Haute Couture Primavera Estate 2020

L’autore non collabora, non lavora né partecipa, non riceve compensi né finanziamenti, da alcuna azienda o organizzazione che possa ricevere vantaggi economici o di sorta dalla pubblicazione di questo articolo.

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