Progetto di Gio Ponti, Concattedrale Grande Madre di Dio, Taranto, 1980
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Un dialogo immaginario Gio Ponti e di Alvar Aalto: due stili, la costante nella luce

L’architettura del Novecento in una conversazione ideale tra Gio Ponti e Alvar Aalto, passando in rassegna le opere che parlano di Mediterraneo, in una geografia di luce e di forme

Alvar Aalto e Gio Ponti, due protagonisti dell’architettura del Novecento

Le poetiche di Alvar Aalto e Gio Ponti esprimono modi opposti nell’affrontare il tema del sacro. Un dialogo immaginario tra Alvar Aalto e Gio Ponti, a confronto su due chiese diverse nella matrice ideologica e progettuale, nel messaggio, nel destino. La concattedrale di Taranto è l’ultima opera di Ponti, che muore le 1979, mentre la chiesa di Riola di Vergato, sull’Appennino bolognese, va situata tra le estreme ideazioni di Aalto, scomparso nel 1976. 

Gio Ponti

Gio Ponti: Alvar, da vivi non ci siamo mai incrociati. Mia figlia Lisa, che dopo la laurea in filosofia lavorava per Domus, nei Cinquanta era arrivata a Helsinki armata della sua Hasselblad per intervistare il designer Tapio Wirkkala, un caro amico, un altro finlandese con rapporti con l’Italia. Voleva incontrarla – anche se sapeva che lei era un lupo solitario. Vennero al suo studio, immenso, dove si progettava il piano urbanistico cittadino. Non la trovarono. Furono accolti da un suo assistente che parlava un inglese quasi incomprensibile e balbuziente. Wirkkala ridendo pare abbia detto scommetto che Alvar lo ha fatto apposta, così la gente si stufa e se ne va.

Alvar Aalto

Alvar Aalto: Cerchiamo di essere meno formali e milanesi. Tra colleghi ci si dà del tu. Cosa vorresti dimostrare con questo aneddoto? Ne corrono tanti e non tutti lusinghieri sul mio conto. Si dice che bevevo, whisky soprattutto. Il segreto di Pulcinella. La vita l’ho mangiata a morsi. Ho amato, sofferto, bevuto – specie da quando Aino, compagna di vita e di lavoro, se n’è andata prematuramente, nel 1949. La verità su di me in Italia la sapevano solo il mio vecchio amico Paolo Venini – incontrato ai tempi di Villa Mairea, 1938 – e suo genero, Ludovico Diaz de Santillana, che negli anni Cinquanta è stato anche mio assistente. Sono troppo umano e passionale, un tipo semplice cui piaceva ridere. Nutrivo fiducia negli esseri umani. Sono ancorato alla terra: lo rivela la mia corporatura forte, sembravo un boscaiolo scandinavo. Ci accomuna l’amore viscerale per l’Italia. 

Le opere architettoniche di Alvar Aalto lette da Gio Ponti

Gio Ponti: L’Italia, la Toscana, l’equilibrio tra paesaggio geometrico e architettura, hanno nutrito il tuo immaginario fin dal viaggio di nozze con Aino, la tua prima moglie, nel 1924. Non saprei dire se tu sia stato davvero quell’uomo semplice che racconti. Avverto una critica al mio approccio alla vita e alla mia educazione borghese e lombarda. Quell’imprinting che mi permetteva di mediare con la committenza, che assecondava una continua metamorfosi stilistica. A me la puoi dire la verità. Ti ha fatto piacere essere consacrato in vita dalla retrospettiva a Palazzo Strozzi a Firenze, nel 1965, tra i cori di encomio dei progressisti italiani. 

Nel 1938 lo aveva già fatto il MoMa e negli USA a quarant’anni sei diventato di colpo una superstar. Quindi eccoti a Londra e a Milano, per la laurea honoris causa al Politecnico. Vanità non te n’è mai mancata, confessa. Sei assurto a sciamano del razionalismo, al pari di Gropius, di Mies e di Le Corbusier. Quella stessa generazione di intellettuali italiani che levavano al cielo le tue lodi, ha gettato una fatwa sul mio lavoro, sulla mia estetica e sul mio metodo. Fu nell’autunno del 1965 che il cardinale Giacomo Lercaro, tra i protagonisti del pensiero di rinnovamento del Concilio Vaticano II, che avevi conosciuto a Firenze, ebbe l’idea di chiamarti a progettare una chiesa capace di incarnare quella rivoluzione spirituale e liturgica, sociale e politica allora in atto. 

Era destinata all’Emilia, la regione rossa per eccellenza. Il clima si stava riscaldando, il Sessantotto era alle porte. Il cardinale in quell’anno dovette dimettersi dalla cattedra episcopale di Bologna per le sue posizioni troppo avanzate. Nemmeno papa Paolo VI poteva più difenderlo. Hai voluto cavalcare il tuo tempo assecondandone le istanze branchées. Facile seguire la corrente e passare per rivoluzionari. Io venivo accusato di aver troppo praticato il decorativismo, un peccato mortale per certi alfieri della modernità estremizzata. Ero un passatista, un reazionario per la gauche caviar milanese, capitanata dai BBPR – per di più con una moglie di famiglia aristocratica. Vorrei ricordarti che hai costruito un museo dedicato a te, Alvar, a Jyväskilä, dove avevi aperto il tuo primo studio. Difficile definire e ascrivere a una corrente il tuo segno stilistico. 

Bruno Zevi ti considerava il maggiore maestro della scuola organica in Europa, Giedion, tuo biografo e sodale, ti vede piuttosto quale esponente della linea neogotica. Per Cesare Brandi, che era di Siena, la tua città italiana del cuore, sei una chiesa separata. Io sono tornato di moda soltanto post mortem – anche troppo. Sono sempre stato un temperamento discreto. Parliamo dei dormitori della Baker House che l’MIT ti ha commissionato a Greenwich, Connecticut, nel 1946. Credi che non mi sia accorto di quanto hai preso dalla mia architettura residenziale, riutilizzandone tante citazioni rendendole appena più sinuose? Tra noi, che tu lo riconosca o meno, esistono affinità semantiche e di pensiero. 

Le opere architettoniche di Gio Ponti lette da Alvar Aalto

Alvar Aalto. Il tuo problema – anche a livello di comunicazione – è che sei rimasto un uomo di matrice ottocentesca. Ci dividono sette anni – io del 1898, tu del 1891. Io appartengo al Ventesimo secolo. Manca solo che tu mi racconti quanto ti stimava Le Corbusier. Sei stato tu a suggerirgli di recarsi a Capri per la tua Domus, a fare i disegni di Villa Vismara, affacciata sui Faraglioni a Tragara. Santa Maria Assunta guarda alle grotte tardo antiche e paleocristiane, ritorna alla mitica caverna mediterranea. È come una cupola poggiata in terra, condensata e plasmata, sferzata e resa dinamica da fasci di luce. 

Tra gli archi della copertura superiore ho collocato delle ampie finestre frastagliate, che catturano e diffondono la luce solare dentro l’involucro dell’edificio. Luminosità che riverbera sull’intonaco candido delle pareti perimetrali, diffondendosi ovunque e attraversando ogni spazio liturgico. Per convergere verso l’altare, fulcro formale e luminoso dell’intera volumetria. Arcaico e atemporale. Un interno che fluttua, archetipo mediterraneo. La simbiosi tra uomo e natura, una delle tematiche fondative della mia concezione di architettura. Anche tu ti sei ispirato al tema della mediterraneità, che diventa centrale nei tuoi progetti fino dagli anni Trenta, grazie a Bernard Rudofsky. Lo hai dichiarato tu stesso: Il Mediterraneo insegnò a Rudofsky, Rudofsky a me.

Gio Ponti: il mediterraneo e la poetica della luce

Gio Ponti: Ammetto che il Mediterraneo l’ho fatto mio. Mi sono sentito libero a Taranto, nella luce di una derelitta periferia pugliese. Complici il vuoto siderale, lo zenith abbagliante e un’utopia urbanistica che doveva cambiare il volto di una città già a quei tempi difficile e ferita. Quei tagli diamantati affrontati a San Francesco al Fopponino, diventavano una finestra sul cielo. A Taranto ho costruito un merletto librato nel vento. Le facciate le ho tirate su alla fine del cantiere, per ultime, come nel medioevo, quando spesso gli edifici sacri restavano senza prospetto. Un fronte a traliccio, un dentelle edilizio intriso di reminiscenze romaniche locali e di quoti gotici angioini. Se alludi allo stato in cui ora versa l’edificio, ti rispondo che la Taranto odierna è travagliata da ben altri problemi –la crisi dell’ILVA coinvolge migliaia di persone e causa un’emergenza ambientale. 

La Gran Madre di Dio di gio Ponti

Ti piaccia o no, la Gran Madre di Dio spicca tra le mie architetture più riconosciute. Un’icona, mi dicono, anche più del Pirellone – tacciato d’essere come un macroscopico mobile-bar – noiosi riferimenti all’arredo bourgeois. Lo sviluppo urbanistico che doveva completare il tempio, sorto tra il 1967 e il 1970, coincideva con il nuovo asse di espansione di Taranto e doveva comprendere anche una scuola, un auditorium e delle abitazioni. Non vennero mai realizzati. Cercavo di raggiungere una monumentalità moderna, ma legata alla tradizione autoctona. Non è moderno l’utilizzo del cemento armato bianco faccia vista? 

Bianco per riannodarsi al filo conduttore dell’architettura pugliese. L’anima monumentale è definita dalle dimensioni della chiesa, preceduta da una scalinata e da tre vasche d’acqua – ora vuote – che ne dovevano riflettere e amplificare l’immagine. Guglielmo Motolese, arcivescovo di Taranto, che è sepolto nella cripta, l’aveva immaginata come l’avamposto simbolico di un’altra città, quella del futuro. Il progetto me lo affida nel 1964. Era dedicata alla Madonna, la Gran Madre di Dio, insieme a San Cataldo la patrona di Taranto, che secondo il credo popolare aveva salvato dal sisma del 1710. La posa della prima pietra è del 1967. Il sei dicembre 1970, Monsignor Motolese la inaugurava davanti a una folla piena di speranze. Un lungo applauso ha salutato il mio arrivo.

Alvar Aalto: Santa Maria Assunta

Alvar Aalto: Anche Santa Maria Assunta ha una storia tormentata. È frutto di un lungo iter progettuale, iniziato il dieci gennaio 1966, giorno in cui andai a Riola di Vergato per il primo sopralluogo sull’area di intervento, lambita dal fiume Reno. La mia ideazione rispondeva alla nuova liturgia promossa dal Vaticano II, come auspicava Lercaro. Non si trovavano i soldi per tirarla su. Ci vollero dieci anni per iniziare il cantiere e nel 1978 siamo arrivati all’apertura delle chiesa, con varie parti che erano ancora incompiute e priva del campanile, aggiunto nel 1994. Nel frattempo sia Lercaro che io avevamo lasciato questo mondo. Peccato non averla vista realizzata e non aver partecipato alla genesi edilizia. Se avessi potuto seguire i lavori da vicino, il risultato finale sarebbe stato diverso rispetto ai piani originali. 

Per fortuna quel parroco contadino, don Luigi Borri, ha portato avanti il progetto come si trattasse di una missione personale, di una crociata. Al suo fianco, il direttore della Grandi Lavori, Mario Tamburini, che era di Riola, imprenditore caparbio che non si lasciava intimorire, noncurante delle avversità politiche ed economiche che si presentavano ogni giorno. È un miracolo che esista, questa chiesa. Andava contro tanti pregiudizi. Metteva in pericolo un muro di convinzioni assodate. L’hanno trasformata in trincea ideologica. Non era quello ciò volevo io. Oggi questa vicenda sembra roba antica. Destra e sinistra sono poco identificabili rispetto all’epoca moderna e manichea in cui siamo vissuti tu ed io. 

Alvar Aalto a Imatra

A Riola ho saggiato in modo conclusivo il mio fare architettonico. L’ho fatto in campo liturgico, sintetizzando in una chiesa alcune delle mie esperienze creative più riuscite: Imatra, una progressione di Wolfsburg, elementi del palazzo per congressi e dei concerti di Helsinki e della sezione della scuola politecnica superiore di Otaniemi. Il complesso si articola in un sagrato pedonale e una torre campanaria, nella canonica e nelle opere parrocchiali. Un organismo al centro del quale è imperniata la chiesa, polimaterica e dalla facciata con finiture in arenaria, strutturata su un’unica navata e su pianta asimmetrica. Il sistema costruttivo poggia su sei archi portanti di varie dimensioni. Il maggiore pesa sessanta tonnellate, il più piccolo quarantuno. 

Nel presbiterio, pavimentato in marmo bianco di Carrara, ho collocato l’altare, l’ambone per le sacre letture e la croce di legno. In posizione lievemente abbassata, a contatto con l’aula assembleare, vi è il battistero, che prende luce da un lucernario sovrastante e si proietta all’esterno grazie alle vetrate che affacciano direttamente sul Reno. Allusione al legame d’acqua e di simbologia tra quella lustrale e lo scorrere del fiume. La schola cantorum, dotata di organo, è sopraelevata rispetto al consesso dei fedeli. La luce è il fattore dinamico che rende viva la composizione. Mi sono sempre divertito a modularne gli effetti, a manipolarla come materia solida da scolpire, basti pensare alla biblioteca di Vipuri. Santa Maria Assunta è semplice, essenziale, raccolta. Si connette alle origini della dottrina cristiana. Qui ho privilegiato il canone dell’utilitas vitruviana, banditi accorgimenti esasperati e ogni finzione del nostro mestiere. Ho giocato con tutta la sincerità possibile, da quel buon vecchio che ero. Me la sentivo che la chiesa di quel piccolo paese appenninico, in quell’Italia adorata da sempre, sarebbe stata una specie di testamento.

GP: Creando la mia chiesa tarantina ho corso un rischio maggiore di quello che hai azzardato tu. Mi sono chiamato fuori dal dibattito contemporaneo. Era una specie di preghiera che ripercorreva alcuni capisaldi della mia poetica. Allora mi si tacciava di anacronismo, di non essere abbastanza astratto nel linguaggio di composizione e poco calato nel sociale. Ho portato avanti le mie idee – imprestiti e forme ancestrali che ho rivisitato, ritagliato, impaginato e miscelato. 

Gio Ponti e la concattedrale di Taranto

Il volume della fabbrica è diviso in due parti, analogamente ad esempi antichi. La navata è contenuta in un corpo basso, mentre il campanile svetta nel cielo, si innalza a cercarlo. Lo compongono due sottili pareti di cemento parallele, a un metro una dall’altra, alte quarantuno metri e larghe ventidue, traforate da ottanta aperture esagonali e rettangolari, incastonate ai lati dalle due torri campanarie. I fronti laterali sono forati da piccole bucature quadrate. Ho pensato due facciate. Una, la minore, salendo la scalinata, con le porte per entrare in chiesa. La maggiore è accessibile solo allo sguardo e al vento: una facciata per l’aria eppure concreta, che impasta cemento e nuvole, energia solare ed eolica. Una vela al posto di una cupola o delle torri. Un alto segnale e un annuncio, un canto esterno che non comunica direttamente con la chiesa. Si accede all’aula attraverso uno spazio compresso, che ricalca il nartece paleocristiano e bizantino, filtro tra la città e l’assemblea. 

Al di sopra del nartece, internamente si colloca il coro. L’interno è caratterizzato dall’alternarsi di elementi intonacati di bianco con altri intonacati di verde. Lo so a cosa stai pensando, che questo binomio cromatico e gli esagoni ti ricordano un po’ troppo un albergo, l’Hotel Parco dei Principi a Roma, che ho progettato nei primi anni Sessanta. Farò finta di non essermene accorto. Anche le pareti laterali, le travi della copertura, la pavimentazione e la decorazione di seggi e tribune sono verdi, così da accrescerne la profondità e l’articolazione plastica. Un ritmo che viene messo in evidenza nel dialogo tra le parti in ombra e quelle invase dalla luce. La navata in partenza è alta otto metri, ma si alza progressivamente fino agli undici metri in corrispondenza del tiburio, smaterializzato da una gloriosa luminosità. L’altare l’ho voluto in posizione avanzata a due terzi della navata, quasi ad abbracciare l’ecclesia dei fedeli. Sulla sinistra si trovano i seggi per i canonici e la cattedra vescovile, a destra quelli per i prelati. La parete dietro l’altare è una partitura polifonica definita da un doppio ordine di aperture. Al centro, su due pannelli, la Vergine e l’arcangelo Gabriele. Ogni opera mi appartiene, è unicamente di mano mia. Motolese mi ha capito e protetto in ognuna delle fasi progettuali e di costruzione. 

Le città italiane rappresentano un compromesso armonico tra uomo e natura

AA: È durante il primo viaggio italiano che ho messo a punto quell’umanizzazione del razionalismo che permea in seguito la mia maniera di progettare nella maturità. L’Italia è il luogo di un’origine solare dell’architettonico che ha dato alla forma una verità plastica di tono assoluto e di impeccabile densità metafisica. Dalla mediterraneità sono partito per confrontarmi con il tema del sacro. Santa Maria Assunta a Riola di Vergato, sull’Appennino bolognese, è stata la mia vera prima chiesa. Cattolica – da protestante. Il cardinale Lercaro era un mistico militante, portatore di istanze sociali progressiste. 

Fu criticato per avere scelto un architetto non cattolico e per la morfologia a nicchia, raccolta, astratta e poco celebrativa del mio progetto. Prese una dura posizione contro la presenza americana in Vietnam, contro i bombardamenti sui civili e una guerra che considerava iniqua. Lo fece durante la Giornata della Pace, istituita da Paolo VI, il primo gennaio 1968, dal pulpito della cattedrale di Bologna. L’omelia era stata scritta da Giuseppe Dossetti, allora provicario della diocesi bolognese. Il J’accuse arrivò fino a Washington. Di lì a poco, Giacomo Lercaro dovette rassegnare le dimissioni nelle mani del pontefice. La mia chiesa, giocata su nerbature fluide e curvilinee e sul gioco della luce, è tuttora amata dagli abitanti di Riola. Viene mantenuta in uno stato perfetto. Non mi sembra che la tua cattedrale risulti così integrata in un contesto naturale, che sia simbolo della coesione e  dell’identità di una comunità. È una cattedrale nel deserto. 

GP: È il mediterraneo ad essere un glorioso fallimento. Noi – tu con la tua sezione antriforme, io con il mio telaio traforato – abbiamo cercato di cristallizzare nel silenzio quell’heure bleue. Ci siamo ambedue illusi di trovare l’esattezza e il riverbero dei riflessi marini. Tu da Nord e io grazie all’inclusività che ho imparato da Bernie Rudofsky, il mio amico apolide, abbiamo sempre rappresentato nelle nostre architetture, nei nostri patii ma, soprattutto in queste due chiese, che potrebbero sovrapporsi una come una cripta l’altra come una cimasa, l’apparizione e il declino del sole che resta, alla fine, il grande mistero dell’architettura.

AA. Hai ragione Gio. Ora sono stanco, beviamoci su e godiamoci per un po’ la nostra meritata penombra.

Cesare Cunaccia

L’autore non collabora, non lavora né partecipa, non riceve compensi né finanziamenti, da alcuna azienda o organizzazione che possa ricevere vantaggi economici o di sorta dalla pubblicazione di questo articolo.

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