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Il ‘piccolo’ cinema italiano che non va a Cannes

ll ‘piccolo’ cinema italiano premia gli esordienti a cinquant’anni, insiste su dinamiche piccolo-borghesi e non va a Cannes – salvo Sorrentino con Parthenope e Minervini con The damned

Festival di Cannes e David di Donatello 2024 attestano la crisi del cinema italiano 

C’è Ancora Domani di Paola Cortellesi, candidato al numero record di diciannove statuette ai David di Donatello, non è citato a Cannes. Gli unici rappresentanti del cinema italiano ad aver oltrepassato il gradino dell’internazionalità sono Paolo Sorrentino con Parthenope e Roberto Minervini con The damned. Questi i soli titoli presenti su Boulevard de la Croisette dal 14 al 25 maggio 2024. Il primo è, nelle parole di Sorrentino, «Un’epica al femminile senza eroismi […] I veri, gli inutili e quelli indicibili, che ti condannano al dolore. E poi ti fanno ricominciare. […]  E poi tutti gli altri, i napoletani, vissuti, osservati, amati, uomini e donne, disillusi e vitali, le loro derive malinconiche, le ironie tragiche, gli occhi un po’ avviliti, le impazienze, la perdita della speranza di poter ridere ancora una volta per un uomo distinto che inciampa e cade in una via del centro». Con la sua commedia umana, una delle poche a non incancrenirsi sulla consueta dinamica da commedia vecchio-borghese, Sorrentino racconta le sfumature di grigio dell’Italia. Dimostra che, oltre ai salotti leziosi e ai letti psicoanalitici, c’è altro. E questo vale l’unica candidatura italiana nella selezione ufficiale. 

Sotto alla categoria deputata al cinema di ricerca, fuori dalla selezione ufficiale, vi è The Damned di Roberto Minervini, altra perla rara nella noia del cinema italiano. Si tratta di una pellicola storica, finalmente. Questa la sinossi in breve: «Inverno 1862. Nel pieno della guerra di Secessione, l’esercito degli Stati Uniti invia ad ovest una compagnia di volontari con il compito di perlustrare e presidiare le terre inesplorate. La missione travolge un pugno di uomini in armi, svelando loro il senso ultimo del proprio viaggio verso la frontiera». Che quelli di Minervini e Sorrentino siano gli unici titoli approdati a Cannes ha perfettamente senso, soprattutto alla luce dei David di Donatello 2024: un’autocelebrazione senza spessore internazionale. A mancare nella kermesse italiana è stato soprattutto quello che in Francia e oltre oceano riesce senza strafalcioni: lo show. Tra imbarazzi – come quello che ha coinvolto il costumista Sergio Ballo e la sua denuncia alle modalità di premiazione della sua categoria, sulle scale piuttosto che sul palco – e disattenzioni, a guardare i David di Donatello la crescente disaffezione del pubblico al cinema italiano pare scontata.

Il cinema italiano mainstream in sintesi: piccole storie quotidiane, piccoli pensieri, piccole vite

Di crisi del cinema italiano se ne parlava già negli anni Dieci di questo millennio. A farlo era il regista Bernardo Bertolucci, che criticava un sistema poco coraggioso, privo di ardimenti e sordo alle voci contrarie al sistema. Il ‘sistema’ di cui parlava Bertolucci è quello di un cinema leggero, piacevole e di superficie, orientato a una tenerezza estetica appiattita sull’ironia, privo di dimensione storica, e succube dei numeri del grande cinema hollywoodiano. A parte qualche tentativo nel senso di un realismo più impegnato, che spesso, tuttavia, finisce con l’assumere un aspetto da fiction, dal Duemila in avanti il ‘nuovo’ cinema italiano si è nutrito di piccole storie quotidiane, piccoli pensieri, piccole vite. La riconoscibilità di questo versante maggiore della cinematografia nostrana si fonda su una certa faciloneria sociologica, su un linguaggio casereccio e familiare.

Un cinema italiano. che traccia linee orizzontali, che teme la verticalità, che si limita a descrivere, che miniaturizza le preoccupazioni di tutti i giorni, lasciando fuori la storia e i grandi mutamenti del tempo. Ponendo l’attenzione sulle dinamiche interne al sistema, si può notare come nell’ultima decade le risorse messe a disposizione dallo stato per la settima arte siano diminuite con costanza, concentrandosi su pochi titoli facilmente commerciabili, da numeri certi al box office – a riconferma di quanto sostenuto da Bertolucci. Di questo cinema del qualunquismo e della semplificazione sono esponenti, tra gli altri, Virzì, Christian de Sica, Carlo ed Enrico Vanzina – insignito, quest’ultimo, del David di Donatello alla carriera durante l’edizione 2023 – e Neri Parenti. 

Di crisi si è tornati a parlare nel biennio 2016-2017, quando, per due edizioni consecutive, il cinema italiano si è visto escluso dal Festival di Cannes. La mancata rappresentazione di pellicole nostrane al concorso venne assunto allora come termometro sullo stato di salute dei cinematografi. La sentenza della critica fu unanime: il cinema italiano è in crisi di idee. Dopo la grande stagione del Neorealismo e della Commedia all’Italiana negli anni Sessanta, non c’è stato (quasi) più nulla. Una realtà statica, paralizzata nel riproporre le solite dinamiche di coppia, spesso con la figura intermediaria dell’analista – da cui, forse, dovrebbe andare il cinema stesso – e sempre ripiegati su problemi personali, per lo più amorosi. Il tutto condito da una verve comica in stile umorismo all’italiana. La chiamano ‘commedia brillante’, quando si tratta di una messinscena borghese di salotti alla Luigi XIV, ristorantini patinati, lettini da psicanalisi e scrivanie di avvocati divorzisti. 

«Il cinema italiano è brutto»

«Un regista giovane deve essere presuntuoso per forza, perché il cinema italiano è brutto». È il 14 dicembre 1977 e sul canale Tre della RAI un 24enne Nanni Moretti e un 62enne Mario Monicelli dibattono sullo stato dell’arte del cinema italiano, risolto dal giovane Moretti nell’attributo di brutto. Il programma è Match. Domande incrociate, condotto dallo scrittore e intellettuale Alberto Arbasino. In quel 1977 i due registi sono reduci da una stagione di successo: Mario Monicelli, totem del Neorealismo, capello laccato e mocassino tirato a lucido, è appena uscito con la pellicola Un borghese piccolo piccolo, da cui ha già raccolto una nomination a Cannes e vari premi ai David di Donatello e ai Nastri d’Argento; Nanni Moretti, camicia e maglioncino rosso infeltrito, vede l’alba della sua popolarità con il lungometraggio Io sono autarchico trasmesso nei maggiori cineclub. Il genere di Moretti è quello di una commedia all’italiana sui generis, dal ritmo spezzato, mai lineare, dove si mette in scena un cast di attori semi-sconosciuti per ritrarre una generazione altrimenti assente nel cinema dei «dinosauri» di cui Monicelli è esponente. 

Sfondo tematico del Match tra vecchia e nuova guardia è l’uscita nelle sale italiane di Lo Squalo (1975) di Steven Spielberg, pellicola che decretò l’ingresso nel vocabolario cinematografico di un nuovo termine: blockbuster. La definizione è quella di «opera cinematografica di grande successo per incassi e apprezzata da larghe fasce di pubblico», laddove il successo è determinato da un canone numerico ben preciso: cento milioni di dollari. Il primo a sfondare il tetto dei cento milioni di incassi è, per l’appunto, Lo Squalo, primo blockbuster della storia. Da quel momento, la corsa agli incassi si trasforma in un’attitudine lavorativa, con il passaggio, descritto da Monicelli in  Match, da uno sforzo creativo ad uno sforzo produttivo sostenuto da alti budget, al solo scopo di massimizzare il profitto, piuttosto che la qualità. Quel che Monicelli allora ignorava è che l’età dei blockbuster non fu un momentum, quanto piuttosto l’inizio di un’era: quella del cinema degli Studios, a discapito del cinema d’autore, o d’essai. Contro il cinema di Spielberg e di Scorsese, gli Studios e l’impero americano del box office Monicelli si esprime nei termini di «Un cadavere che sta in piedi, perché non sa di essere morto […] Il film che deve costare venticinque miliardi (di lire) è proprio il segno che è un prodotto che va avanti a forza di iniezioni di formalina. Non è il cinema, è solamente un grandioso circo equestre. Oggi, a risentire le battute di Monicelli, consapevoli che quell’era non è mai finita – basti pensare che lo scorso anno Barbie ha incassato un miliardo, dieci volte la soglia minima per essere definito un blockbuster – viene da sorridere. 

La locandina del film di Sorrentino presentato a Cannes, Parthenope
La locandina del film di Sorrentino presentato a Cannes, Parthenope

Il dualismo Monicelli-Moretti e la mancata new wave del cinema italiano

Match, la visione di Monicelli è obiettata da Moretti, il quale liquida con parole poco affabili la vecchia commedia all’italiana, rappresentazione macchiettistica di virtù, ma soprattutto di vizi, di un’Italia del ceto medio. Questo cinema, divenuto agli occhi di Moretti e della sua generazione mainstream, non è poi tanto distante dalla formula spielberghiana di Lo Squalo, ovvero di un cinema popolato dai soliti volti noti. Il nuovo cinema italiano, sostiene Moretti, ha bisogno di volti altrettanto nuovi, di emanciparsi dal fenomeno del divismo e della divinizzazione dello star system. Di nomi da Pagine Gialle, più che di megalomani da grande show. Eppure negli anni Ottanta Moretti diviene quello che vent’anni prima erano stati Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, perfettamente calato nell’etichetta di autore-star, o autore-divo.

Il suo cinema, personale e individualistico, tanto che egli stesso è, il più delle volte, protagonista delle pellicole che dirige, non è saputo andare oltre il personalismo. E così, se Monicelli non è stato in grado di individuare nelle nuove leve del cinema degli eredi degni della sua commedia, che inevitabilmente si è arenata fra il triviale e il mediocre, fino alla declinazione più sboccata dei cinepanettoni, Moretti si è chiuso nella sua filmografia personalistica, incapace di instaurare un movimento collettivo e dar vita alla tanto sperata new wave della commedia all’italiana. Nanni Moretti è rimasto, insomma, un brillante unicum. Di questo se ne accorse anche Monicelli che, a distanza di anni da quella puntata di Match, tornò a commentare il dibattito: «Nanni attaccava e io non dissi nulla contro di lui, anche perché facevo la parte del barone. Vedo che ora il barone è Nanni, e me ne rallegro».

David di Donatello 2024 – Il cinema ‘esordiente’ italiano ha cinquant’anni 

Nell’ultimo decennio, di nuove voci alla Moretti del ’77, ne abbiamo viste sorgere. Figli indiretti, perché approdati a diverse generazioni di distanza, dei padri del Neorealismo, che stanno riportando il nostro cinema in una direzione qualitativa alta. Sono figli maturi: non hanno i ventiquattro anni dell’esordiente Moretti. E non tanto perché i loro ventiquattro anni non fossero degni di attenzione, quanto perché in Italia a cinquant’anni puoi essere ancora un esordiente. È il caso di Paola Cortellesi, attrice, conduttrice, regista, mente e sguardo creativo al servizio della settima arte – e non certo dall’altro ieri – che all’età di cinquant’anni è stata insignita del premio di miglior regista esordiente con C’è Ancora Domani ai David di Donatello 2024. Con quell’ironia tesa a velare – ma neanche troppo – la realtà dei fatti, Cortellesi ha commentato: «Ringrazio la regista che mi ha raccomandata e mi ha permesso di scrivere un film come lo volevo io […] poi è tutto un magna magna, ci sono sempre le stesse facce, anticipo il pensiero di molti in uscita perché lo condivido».

Che a Cortellesi fosse assegnata qualche statuetta dorata era forse scontato. Ha portato sul grande schermo attori giovani come Romana Maggiora Vergano e Francesco Centorame, in luogo delle facce del circoletto cinematografico, e ha raccontato una storia di femminismo puro che ha superato, pur senza sbracciarsi, i confini nazionali. Non da meno, le vanno riconosciuti i numeri al botteghino. E tuttavia il suo film non ha vinto in nessuna delle categorie maggiori. O meglio, il suo film non ha vinto affatto. Tutti i premi vinti – miglior regista esordiente, miglior attrice protagonista, miglior sceneggiatura originale, David giovani e miglior attrice non protagonista – sono premi alle persone, e non alla pellicola in sé. Premi alla simpatia, all’essere Paola Cortellesi, all’aver scritto un buon film da esordiente. 

David di Donatello 2024 – Regia femminile e un’ Italia in differita sul merito 

I premi riservati alle categorie tecniche sono andati a titoli più istituzionali, non femminili, storicamente impegnati: Rapito di Marco Bellocchio e Io Capitano di Matteo Garrone. Premi, questi ultimi, meritati quanto scontati, per quello che oggi è l’establishment italiano. Sorprendentemente, un film scomodo come Palazzina Laf di Michele Riondino, sul caso dell’Ilva di Taranto e sulla quotidianità alienante degli operai, fatta di azioni ripetute senza creatività, si è aggiudicato tre David. Le note positive finiscono qui. A guardare i cinque candidati esordienti, quattro, Cortellesi compresa, fanno già parte del sistema attoriale italiano – fa eccezione solo Abbruzzese con Disco Boy, unico regista senza un passato da attore. Il fatto documenta un cinema vecchio, poco attento al nuovo, da retroguardia più che da avanguardia. Nel passaggio da attore a regista, l’establishment non fa che riciclare sé stesso, simulando il nuovo, quando sta solo proponendo una diversa – e non nuova – versione di sé. Di questa mancanza di visione nella critica cinematografica italiana è emblematico il passaggio in sordina di La Chimera, per la regia di Alice Rohrwacher, candidata a tredici David e tornata a casa con zero. 

Alice Rohrwacher ha quarantadue anni, un nome che risuona da tempo negli Stati Uniti e in Francia – a Parigi le hanno da poco dedicato una mostra personale dal titolo Rêver entre les mondes«Sognare tra i mondi», al Centre Pompidou – e un lungo elenco di premi e candidature internazionali alle spalle, tra Cannes e Oscar. Eppure a ricordarci di Alice Rohrwacher e del suo film, La Chimera – una pellicola luminosa ambientata negli anni Ottanta di un mondo disilluso dove c’è, ancora, un ‘illuso’, l’eroe romantico Arthur (interpretato da Josh O’Connor) – è Justine Triet. A fine serata, la regista vincitrice agli Oscar e ai David con Anatomia di una caduta si è presa la briga di presentare Alice Rohrwacher all’Italia, dove La Chimera è stato proiettato in un numero di sale cinematografiche talmente basso da relegarlo a una dimensione di cinema secondario, senza esserlo – nel 2023 la pellicola faceva parte della selezione ufficiale di Cannes. Un’Italia in differita sul merito, che arranca nel riconoscere il talento, che non valorizza, e spesso dimentica. E in che modo, se l’Italia non riconosce i propri talenti, altri – a Cannes, per intenderci – lo dovrebbero fare in casa loro? 

Stella Manferdini

L’autore non collabora, non lavora né partecipa, non riceve compensi né finanziamenti, da alcuna azienda o organizzazione che possa ricevere vantaggi economici o di sorta dalla pubblicazione di questo articolo.

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