Sogno di una notte di mezza estate, foto di Marcello Norberth, Piccolo Teatro Milano
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Teatro e moda, un affaire de coeur e di couture con Claudio Longhi, Piccolo Teatro

Dal 1962 il 27 Marzo si celebra la giornata Giornata Mondiale del Teatro, Claudio Longhi, Direttore del Piccolo Teatro di Milano racconta il legame che intercorre tra moda e teatro

Ebe Colciaghi, la prima costumista d’Italia per il Teatro Piccolo di Milano

Ebe Colciaghi nel Maggio del 1947 firma i costumi dell’Albergo dei Poveri, lo spettacolo di Fondazione del Piccolo Teatro di Milano per la regia di Strehler. «Oltre ad essere la costumista che ha dato avvio alla storia dei costumi nel panorama teatrale milanese – racconta Claudio Longhi, Direttore del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa – Ebe Colciaghi è una delle prime figure di costumista in Italia. Della stagione strehleriana difficile non ricordare anche Ezio Frigerio e Luciano Damiani, collaboratori di Strehler a più riprese sul fronte tanto delle scene quanto dei costumi. Sul versante femminile, troviamo Franca Squarciapino e Luisa Spinatelli». 

Claudio Longhi, Direttore del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Venendo alla storia più recente «durante la stagione di Luca Ronconi, Direttore del Piccolo Teatro di Milano dal 1998 sino alla sua morte, nel 2015, incontriamo Carlo Diappi e Vera Marzot. Gianfranco Ferré e Antonio Marras hanno lavorato con Ronconi nella realizzazione di spettacoli al Piccolo. Tra questi, il Phoenix di Marina Cvetaeva in collaborazione con Ferré nel 2001 o la collaborazione con Marras per Sogno di una Notte di Mezza Estate di Shakespeare nella stagione 2008-2009». 

Le sartorie teatrali Milanesi: Casa d’Arte Fiore, Bianchi, Brancato, Pia Rame e Finzi

Nel secondo dopoguerra si fanno strada nel panorama milanese le sartorie teatrali. Accanto alla figura di Strehler, fondatore della Scuola Milanese nell’ambito della scenografia e del costume, le sartorie partecipano al confezionamento di abiti su misura. Il rapporto con queste realtà, pur modificato dal tempo, vive ancora di collaborazioni più o meno continuative con i teatri della città. Il Piccolo Teatro di Milano «si avvale di una sartoria interna dove si realizza la maggioranza dei costumi – non solo per i nostri spettacoli, ma anche per terzi. Ciò non toglie il persistere di relazioni con le grandi sartorie milanesi. Per esempio, con la Casa d’Arte Fiore il rapporto non è tanto diretto con il ramo principale della sartoria, quanto con il ramo Pedrazzoli, specializzato nelle calzature. Un’altra sartoria con cui si sono sviluppate delle collaborazioni è poi quella storica della signora Brancato»

Il pensiero di Strehler: moda e teatro creatori di illusione 

«Anche la moda, come il teatro, trasforma la realtà, è in un certo senso creatrice d’illusione. Il creatore di moda veste i sogni e la vita di ogni giorno, il costumista veste la finzione, le creature della fantasia, qualche volta i miti» affermava Giorgio Strehler. Commentandone il pensiero, Longhi afferma «Trovo che sia uno straordinario modo di restituire sul piano della produzione dei costumi uno degli snodi fondamentali della pratica e della riflessione teatrale dall’Età Moderna in avanti, vale a dire il rapporto speculare tra realtà e finzione, tra vita e sogno. Quella folgorante capacità di rispecchiamento che in qualche modo ha fotografato Pedro Calderón de la Barca con la sua famosa battuta «ché tutta la vita è un sogno, e i sogni, sogni sono» Strehler la racconta attraverso il costume».

Pittori e scultori nella scenografia e nei costumi del teatro

Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Giorgio de Chirico, e una schiera di pittori e scultori futuristi. Con loro muta la percezione del costume agli occhi del pubblico: non più atto solamente a rappresentare il personaggio, il costume si fa metafora di un pensiero artistico, astrazione di un concetto. Si assiste alla nascita del costume teatrale come lo si intende oggi: «La relazione tra pittura e costume si può sviluppare a diversi livelli. Da un lato, la pittura e le arti figurative in senso lato possono funzionare come matrice d’ispirazione della creazione di costumi da parte di costumisti. La stagione della Secessione Viennese è stata all’origine dei costumi del Freud prodotto dal Piccolo Teatro di Milano. La Santa Giovanna dei Macelli di Brecht nella regia di Ronconi sul piano dei costumi si è ispirata all’opera figurativa di Norman Rockwell». 

Prosegue Longhi: «Dall’altra parte si assiste alla pratica del coinvolgimento diretto di pittori nella realizzazione di costumi. Da questo punto di vista le collaborazioni nella storia del Piccolo Teatro di Milano sono state moltissime. Tra queste, nella stagione 1955-1956 Strehler si avvale della collaborazione di Renato Guttuso per la creazione dei costumi di Dal tuo al mio di Verga, nel 1951-1952 collabora con Felice Casorati per l’Elettra di Sofocle e nel 1953-1954 con Leonor Fini per la Vedova Scaltra di Goldon. Ma questi sono solo alcuni esempi tra i tanti che si potrebbero fare». 

Teatro e moda metafora e cronaca del tempo

Sulle passerelle della moda e sui palcoscenici dei teatri, designer e costumisti si contaminano e confrontano. Dagli anni delle prime rappresentazioni affiora la nozione di costume inteso come strumento della trasfigurazione dell’uomo-attore in colui che non è, e dunque come rappresentazione di un evento o di un fatto, sia esso storico o frutto dell’immaginazione autoriale. Il costume in quanto cornice entro la quale l’attore addobba sé stesso è legato al teatro da un doppio nodo che si snoda lungo il filo della storia. Tale legame tra moda e arti performative ha avuto un momento di svolta con l’avvento della settima arte, il cinema, accompagnato dall’affermazione dei maggiori couturier e delle grandi sartorie. A completare un quadro pluricromatico e sfaccettato, troviamo pittori, scultori e scenografi, guidati ad arte dalla figura del Direttore. 

La moda sfila nei teatri 

Il ruolo dei couturier nel teatro, inteso con rilievo e responsabilità, si afferma nei primi anni del Novecento. Da allora gli incroci tra l’esperienza della moda e l’esperienza del teatro si sono realizzati a più livelli. «Da una parte abbiamo l’esperienza di firme dell’alta moda che si cimentano nel costume o che prestano le loro creazioni come costumi per spettacoli. Oltre ai casi già nominati di Ferré e Marras, ricordo Karl Lagerfeld, che ha disegnato i costumi per I Racconti di Hoffmann con la regia di Luca Ronconi e quelli di Al Pappagallo Verde e La contessina Mizzi di Arthur Schnitzler. È poi vero che gli stilisti talvolta ricorrono ai palcoscenici come luoghi per le loro sfilate. Se penso al periodo pandemico, nel 2021 Valentino ha sfilato per noi, mentre la Biagiotti sfila di abitudine al Teatro Studio».  

«C’è anche una tendenza del mondo della moda ad impadronirsi di un linguaggio teatrale, o meglio, performativo nella rappresentazione delle proprie creazioni. Pensiamo per esempio all’importanza che l’elemento performativo ha nelle sfilate di McQueen. Ricordo quella del 2003 ispirata a Non si uccidono così anche i cavalli?, romanzo di Horace McCoy del 1935. Credo che questo fenomeno non vada giudicato, ma considerato semplicemente come una tendenza che riscontriamo dentro una più generale visione a fare della performance l’unità fondativa del linguaggio artistico contemporaneo». 

«Mi trovo d’accordo con Claudio Meldolesi che anni fa ha sostenuto che siamo passati da una cultura umanistica a base letteraria, che aveva nel linguaggio e nella scrittura la propria unità fondativa, ad un umanesimo a base performativa, che ha fatto della performance la chiave di volta del sistema artistico in generale. Faccio riferimento all’esperienza dell’action painting e alla rilevanza della lettura ad alta voce negli spettacoli. La dimensione dell’azione e della performance coincide anche con una profonda contaminazione dei linguaggi. Nel mondo della performance non ha più senso stabilire degli steccati di distinzione tra l’esperienza coreografica e quella teatrale in senso stretto, tra teatro di parola e teatro visivo. Tutto rientra dentro questo grande flusso della performance che ha l’azione come unità fondativa del linguaggio artistico». 

Lo studio filologico dei costumi teatrali

Dagli anni Trenta a oggi la produzione di nuovi titoli si riduce, forte di un bagaglio costruito nei secoli ed affermatosi nel gradimento del pubblico. Si parla così di teatro di repertorio, nel quale la visione del regista e la sua personale reinvenzione del contesto storico è fondamentale per la ricostruzione della scena e dei costumi, come chiarisce Longhi: « Nel teatro di regia al centro vi è sempre la visione dell’autore. Nel dialogo tra il regista e il costumista si definisce il rapporto che il costume deve avere rispetto alla plausibilità, all’attendibilità e alla veridicità del costume medesimo. Non c’è una relazione filologica tra l’ambientazione di uno spettacolo e una precisa fase della storia del costume ma, sulla base della visione del regista, si sceglie di trovare una relazione tra il costume dello spettacolo e l’orizzonte storico a cui quel costume deve arieggiare». 

Proseguendo con un esempio «nella recente messa in scena del Barone Rampante di Italo Calvino, romanzo scritto del Novecento ma che racconta di una vicenda Novecentesca, il regista Riccardo Frati e il costumista Gianluca Sbicca hanno valutato una poetica rivocazione delle fogge settecentesche senza arrivare ad una definizione filologica precisa, a partire dal fatto che i costumi sono stati realizzati in feltro, dunque una materia che non ha nulla a che vedere con la filologia del costume settecentesco ma che crea volumi, modalità di occupazione dello spazio, reazione al movimento che ricordano le fogge settecentesche»

Qual è il destino dei costumi dopo il loro utilizzo? 

«I costumi sono per lo più conservati in depositi con funzione di tutela del patrimonio, ma anche in un’ottica di possibili riutilizzi. L’Arlecchino Servitore di Due Padroni è uno spettacolo che viene ripreso e quindi il costume viene conservato e di volta in volta riutilizzato»

«Tuttavia – precisa Claudio Longhi – non sempre la messa in scena di uno spettacolo comporta la realizzazione ex novo di costumi. Talvolta si lavora sul repertorio, talvolta i costumi pre esistenti fungono da fonte di ispirazione per le nuove creazioni. Ancora diverso è stato il caso dell’Hamlet, il capolavoro di Shakespeare secondo la regia di Antonio Latella, in cui la scenografia dello spettacolo è costituita da relle con costumi storici, e dunque di una squisita artigianalità, del Piccolo Teatro di Milano». 

Luca Ronconi e il non-costume 

Luca Ronconi, uno dei maestri di Longhi, è stato tra i primi ad utilizzare il termine non-costume applicato ai personaggi di uno spettacolo. La sua visione del costume teatrale è sintetica, poco incline alla ricostruzione storica, ma piuttosto interessata ricerca del significato del testo: «La pratica teatrale di Ronconi è fondata su un approccio di tipo drammaturgico, ossia la funzione registica era quella di trovare delle modalità di traduzione spazio-temporale dell’architettura del testo. Esattamente come parla di non-costume, Ronconi rifiuta per certi versi anche la nozione di personaggio, ritenendo più importante la figura come punto di contatto tra l’attore e la drammaturgia. In questo senso, il non-costume sta al costume come la figura sta al personaggio». 

Piccolo Teatro di Milano: la fondazione e la vocazione europeista 

Fondato nel 1947 da Giorgio Strehler e Paolo Grassi, il Piccolo Teatro di Milano è un teatro d’arte per tutti – trait d’union all’interno di una compagine sociale ancora fragile all’indomani del secondo dopoguerra. «Le peculiarità del Piccolo Teatro di Milano risiedono nella dicotomia che esso si porta dentro a partire dal nome completo della Fondazione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa. Si tratta di un teatro radicato in una città, Milano, di cui è espressione diretta teatrale, e dall’altra parte è proiettato verso un orizzonte di internazionalità. Animato da una visione europeista, Giorgio Strehler ha voluto la creazione dell’Union des Théâtres de l’Europe. Da qui la visione del Piccolo Teatro di Milano come punto di snodo dell’internazionalizzazione delle pratiche teatrali italiane, con la promozione delle sue eccellenze verso l’estero e la funzione di catalizzare il meglio dell’Europa nel nostro continente».

Longhi aggiunge «all’indomani della frattura storica prodotta della seconda guerra mondiale, insieme ad altre istituzioni come La Scala e l’Accademia di Brera, il Piccolo Teatro di Milano ha avuto un ruolo nella ritessitura dei vincoli comunitari di Milano e nel costruire quella identità che ha poi reso grande la città nei decenni successivi. La cultura, l’arte e il teatro come motore di rilancio all’indomani di uno shock sociologico e antropologico come fu la Seconda Guerra Mondiale, come è stata la pandemia nel passato recente». 

La parte del Direttore nella gestione dei costumi

«Il mio ruolo è di orientamento e monitoraggio dei diversi settori di operatività del teatro, dal palcoscenico, agli uffici e ai laboratori, compreso quello sartoriale. Attraverso una filiera che parte dal Direttore di Produzione, cui i laboratori fanno riferimento, e dal Capo Settore della Sartoria, io esercito un controllo sull’attività del laboratorio sartoriale, attualmente costituito da circa una decina di persone. Dall’altra parte, nelle mie vesti di Direttore Artistico, sono chiamato ad individuare le personalità artistiche cui affidare il potere autoriale della creazione degli spettacoli. Insieme a loro definisco il palinsesto degli spettacoli da proporre al pubblico, ma sta poi agli autori la scelta dei collaboratori e del costumista nella fattispecie». 

Teatro Piccolo Milano: i finanziamenti

Tra i membri fondatori della Fondazione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa troviamo il Comune di Milano, la Regione Lombardia e, nel ruolo di membro sostenitore, la Camera di Commercio di Milano. Accanto al supporto proveniente da queste tre parti, troviamo una costellazione di contributi esterni: «Il Comune di Milano e la Regione Lombardia partecipano con un contributo alla vita del teatro. Come teatro nazionale e teatro d’Europa il Piccolo gode anche di un finanziamento da parte del Ministero della Cultura. Senza entrare poi nel rivolo delle mille contribuzioni, pur non essendoci un rapporto stabile con case di moda, in più circostanze esse hanno concorso alla vita della Fondazione. Nello scorso anno abbiamo avuto, per esempio, una sponsorizzazione da parte di Valentino. Si tratta occasioni circoscritte, non strutturali, e non della misura del contributo significativo del Comune, della Regione e della Camera di Commercio e del Ministero, che poi a loro volta hanno degli excursus, delle forbici di stacco da un finanziamento all’altro piuttosto significativo»

Claudio Longhi 

Claudio Longhi si laurea nel 1993 in Letteratura Italiana col Chiar.mo Prof. Ezio Raimondi all’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, ateneo presso il quale è stato professore. Nel corso della sua carriera ha avuto la titolarità didattica in Storia della regia e di Istituzioni di regia, Drammaturgia, Storia della drammaturgia e dello spazio scenico e Progettazione e gestione delle attività di spettacolo. All’attività accademica ha sempre affiancato l’impegno teatrale attivo, operando in un primo momento nell’ambito della regia e della formazione del pubblico, per poi allargare la propria sfera di operatività al settore organizzativo. Dal 2020 è membro del Comitato Scientifico della Fondazione Gramsci Emilia-Romagna e riveste la carica di Direttore della Fondazione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa.

«Nel mio ruolo rivesto la duplice funzione di Direttore Artistico e Direttore Generale, occupandomi sia della definizione delle linee programmatiche artistiche e culturali della Fondazione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, sia della sua parte gestionale. Dirigere un teatro significa saper raccogliere le sfide che la pandemia ci ha consegnato con due anni di chiusure a singhiozzo. Gli spazi culturali in senso lato e teatrale in senso stretto come luoghi di potenziale contagio hanno fisiologicamente prodotto delle ripercussioni nelle abitudini, nelle modalità di percezione ma anche, più banalmente, di acquisto dei biglietti, che necessitano di tempo per essere superate. Questo si traduce nella necessità di ridefinire il patto con il pubblico alla luce dei nuovi desideri, paure e curiosità che l’esperienza del lockdown ci ha consegnato, pur mantenendo alta la bandiera della tradizione».

Stella Manferdini

Sogno di una notte di mezza estate, Marcello Norberth, Piccolo Teatro Milano
Sogno di una notte di mezza estate, Marcello Norberth, Piccolo Teatro Milano
Arlecchino 1963, foto di MarioMulas, Piccolo Teatro Milano
Arlecchino 1963, foto di MarioMulas, Piccolo Teatro Milano
Sartoria del Piccolo Teatro, anni 50, Archivio Piccolo Teatro Milano
Sartoria del Piccolo Teatro, anni 50, Archivio Piccolo Teatro Milano

L’autore non collabora, non lavora né partecipa, non riceve compensi né finanziamenti, da alcuna azienda o organizzazione che possa ricevere vantaggi economici o di sorta dalla pubblicazione di questo articolo.

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