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Se invece di camminare, zoomiamo: Mario Silva, Banquet Gallery

All’indomani della seconda guerra mondiale, nel 1951, Jackson Pollock, il famoso pittore statunitense inventore del dripping, commentava di fronte all’operato di alcuni artisti suoi coetanei «Mi sembra che il pittore moderno non possa esprimere la sua epoca, l’aereo, la bomba atomica, la radio, con le antiche forme dell’arte rinascimentale o con quelle di qualunque altra cultura del passato». E poi, concludeva: «Ogni epoca trova la propria tecnica». Visitando la mostra UNALINE, personale di Mario Silva, presso Banquet Gallery, in via Gozzano 4 a Milano, viene da riflettere su quale sia la tecnica pittorica che possa rappresentare adeguatamente la spazialità e il paesaggio contemporaneo. Quello che definisco contemporaneo non è un paesaggio diverso dal passato – per antropizzazione o naturalezza – piuttosto un paesaggio che è cambiato dal Seicento a oggi ai nostri occhi: per il modo e in base ai mezzi con cui lo guardiamo. Come può un pittore raccontare adeguatamente il paesaggio contemporaneo?

La storia della pittura di paesaggio in Europa, prima degli Impressionisti – architetture storiche

Villa Livia e gli affreschi che decorano le ville antiche fuori Roma oppure a Pompei ed Ercolano. Questi sono dei primi esempi italiani di pittura di paesaggio che nell’antica roma serviva uno scopo escapista: aprire degli squarci nei muri delle ville, per proiettare lo sguardo in luoghi esotici e lontani. Nel medioevo, la pittura paesaggista si perde completamente tra le credenze e le paure dell’epoca, sovrastata da paesaggi timorosi e interiori. Il suo ritorno in Europa lo sancisce il turismo e l’interesse per le architetture storiche del Bel Paese. Nel XVIII secolo, infatti, inglesi e francesi intraprendono il grand tour, la cui tappa più agognata era proprio la Roma dell’età classica, circondata da quelle stesse ville da cui abbiamo cominciato. Dalla capitale e da Venezia i figli di buona famiglia ritornavano a casa con dei souvenir sotto forma di tela: le vedute delle città italiane. Mentre a Roma Giovanni Battista Piranesi e Giovanni Paolo Panini dipingevano antiche rovine, a Venezia Canaletto scandagliava le architetture storiche, proponendo copie su copie della Basilica di San Marco. 

I paesaggi da cartolina dei pittori europei avevano poco a che vedere con il vero stato dell’Italia del XVIII secolo. In particolare nel caso di Panini, i costumi e le usanze raramente sono quelle della vita culturale italiana del Settecento e appartengono a un passato agognato e trasognato da lui e dai suoi contemporanei – il mondo classico. Ed è con le lenti di quei paesaggi del passato che popoli lontani hanno immaginato l’Italia. Non solo in Italia, la pittura di paesaggio ha costruito il nostro immaginario intorno a interi paesi. In Inghilterra, per esempio, la pittura ad acquerello ha deliberato come immaginiamo tuttora le scogliere britanniche: luoghi fantasmagorici, feroci, che piccoli uomini decidono di sfidare e di contemplare. 

Quando si comincia a passeggiare fuori dallo studio anche la pittura cambia – gli acquerelli di William Turner

Il cambio di paradigma nella pittura di paesaggio avviene quando gli artisti escono dallo studio. La storica dell’arte Anna Ottani Cavina parla dell’avvento – tra il Settecento e l’Ottocento – di «pittori scheggia»: quelli che trovi appollaiati intorno alle montagne o vicino alle cascate, che lavorano con tecniche semplici e su dimensioni molto ridotte – rigorosamente en plein air – per poter cogliere le sfumature temporanee dei paesaggi. Questa pittura rassomiglia più a un bozzetto e lavora a risparmio: sulla sottrazione piuttosto che sulla monumentalità. La pittura dal vero fa fare uno scarto alla bellezza – scegliendo il vuoto invece che la pienezza, il baratro invece che il bello, l’asimmetria invece che la norma. 

Se come scriveva Brodsky la tecnica è un acceleratore del pensiero, nuove tecniche pittoriche – come l’acquerello su carta – affrettano nuove considerazioni sul rapporto con la natura. William Turner, pittore inglese appartenuto al movimento romantico, per esempio, è il primo a pensare che il paesaggio possa avere valore in sé, al di là dell’aspetto narrativo – legato al mito, al folklore o alla morale. Noto in Italia per le sue vedute di Venezia, le opere di Turner hanno ridefinito diversi paesaggi, evidenziandone le qualità atmosferiche e impalpabili piuttosto che quelle storiche. Nel caso di Venezia, per esempio, è di Turner la rappresentazione che ancora oggi connota la laguna: quella di un’architettura senza contorni, sfocata e corrosa dal mare e dal cielo. 

Sostenere che un bozzetto può essere bello quanto un quadro finito fece sì che questi pittori si liberassero da carte costrizioni realiste, concedendosi parecchie libertà nella rappresentazione del paesaggio, libertà che sono state alla base dello sviluppo delle avanguardie storiche del Novecento. Insomma, dopo la Rivoluzione Francese un tema banale come il paesaggio diventa il soggetto attraverso il quale pensare il mondo, interrogarsi sui sistemi di visione e rappresentazione, sperimentare in direzione contraria ai dettami dell’accademia. Gli studi di ombre e luci nell’impressionismo, i colori antinaturalistici nel postimpressionismo, le pennellate bestiali, corte ed energiche del fauvismo, la qualità musicale e compositiva dei colori e delle forme nell’arte astratta, gli assemblage dal vero della land art: arrivano tutti da quei «pittori scheggia» e ci hanno portato dove siamo oggi. 

UNALINE, la mostra personale di Mario Silva da Banquet Gallery, si divide su due piani. La galleria concepisce il piano terra come una vetrina: un’anteprima del lavoro dell’artista in mostra. Nel sotterraneo si costruisce invece l’approfondimento: è il luogo pensato per sostare più a lungo, uno spazio preposto al dialogo. In apertura di UNALINE, tre tele diverse per dimensione e atmosfera si accerchiano intorno a un palo alto come il soffitto della galleria: scrostato, fuori posto e metafisicamente comparso al centro di tutto. In apparenza, le tele di Mario Silva sembrano seguire i dettami dell’astrattismo con linee e forme – magari meno geometriche di quelle degli esponenti dell’arte astratta – che pur sempre però disuniscono e ricostruiscono la tela. A primo impatto, ci si interroga sui legami tra quelle linee e quei colori, la testa va a Kandinsky che faceva corrispondere un colore e una forma a ogni concetto ed emozione: il giallo chiaro che fa suonare la voce di un soprano, l’angolo retto che sta per la ferocia. Poi, però, dopo un certo periodo di osservazione, si scorge un tratto comune nelle tele di Silva: una linea che le taglia nella parte superiore. Nel caso delle tele blu è quasi sempre un blu di qualche tono più scuro. In quelle verdi, è il colore del cielo. Si tratta della linea dell’orizzonte, che, insieme al formato ampio e rettangolare delle tele più grandi, ci fa pensare che forse non si tratta di arte astratta e ci rimanda alla pittura di paesaggio. 

La ricerca di Silva gli elementi caratterizzanti della pittura paesaggistica spariscono e lasciano spazio a un movimento attraverso viste zenitali e punti di osservazione del paesaggio

«La pittura di paesaggio rappresenta un percorso in cui mi sono trovato senza passare attraverso un processo decisionale. È un approccio alla pratica che è emerso nel mio quotidiano come conseguenza di una continua rimozione del superfluo che ho messo in atto negli ultimi anni». I primi soggetti a cui si approccia Silva sono elementi di paesaggi vissuti che – estrapolati dal contesto di partenza – comincia a riprodurre con la tecnica della pittura a olio, sperimentando con colori e declinazioni. Tra tutti, mantiene ancora nel suo studio una tela che ritrae un albero, scoperto nella zona di Corvetto a Milano, che negli anni passati ha provato a espandere, ricoprendo a un certo punto il verde di nero. «È da qualche anno che ho smesso di considerare il soggetto come fulcro attorno al quale far ruotare le scenografie; piuttosto mi trovo stimolato quando considero gli spazi e cerco di restituire tramite la pittura una sensazione di vastità, di vuoto e di silenzio, spesso interrotta dalla presenza di discontinuità anonime».

Silva mantiene l’idea presente già in Turner – e poi trasmessa alle avanguardie – che la composizione e i suoi oggetti, i suoi colori, i suoi tratti non debbano restituire una narrazione ma un’atmosfera. Sposta e ricolloca quadrati, rettangoli, cavi e linee senza attinenza alla realtà del paesaggio, come se, sulla tela, potessero espandersi in modi inaspettati e al di là del reale, in angoli della tela dove di solito sta solo la firma del pittore: «sono oggetti occupanti lo spazio e osservati rispetto al loro posizionamento, piuttosto che rispetto al proprio significato intimo». Piano, piano, gli elementi caratterizzanti dell’inquadratura paesaggistica spariscono dalla ricerca di Silva, per lasciare spazio a un personalissimo movimento attraverso viste zenitali del paesaggio. «Tolto l’albero, tolta la porta ed, infine, tolto il palo, ciò che è rimasto nelle inquadrature sono spazi vuoti, indagati nella loro presenza totalizzante. Luoghi, paesaggi, all’interno dei quali iniziare un movimento potenzialmente perpetuo innescato da curiosità compositive e spaziali».

Sfidare il punto di vista frontale con cui guardiamo il mondo

Quello che sembra mutare nella pittura di paesaggio di Silva, infatti, non è la concezione della natura, come per i romantici. Non è neppure uno studio di luci e ombre e di come si rifrangono sulle superfici come era stato per i primi impressionisti. E neanche è una questione di purezza di colori, forme e moduli, che danno ritmo, in linea con l’astrattismo. L’artista sembra immaginare nuovi punti di osservazione del paesaggio – al di sotto, al di sopra, al lato del paesaggio -, sfidare il punto di vista frontale con cui guardiamo il mondo. 

«Il punto di vista, per un pittore della mia tipologia, rappresenta la chiave di volta di tutto il processo. Penso che la scelta visiva sia ciò che conferisce all’immagine il proprio potenziale concettuale. Ad esempio, nei miei lavori della serie “BLKPNTS”» – una serie di tele il cui colore dominante è il nero con puntellazioni e squarci di luce – «il nero è il punto di vista da cui guardo. Questo colore non si riferisce all’oblio, all’iconoclastia o a qualcosa di complesso e ambizioso. Semplicemente, questi lavori nascono dalla realizzazione che di notte il verde e nero; una scelta visuale abbastanza invasiva da condizionare tutte le modalità di rappresentazione subordinate a tale punto di vista». Nelle distese stratificate di blu e verdi presentati da Banquet Gallery, invece, «a generare astrazione è una prospettiva a volo d’uccello, zenitale. Questa stabilisce la distanza necessaria per decontestualizzare gli oggetti e permettergli una nuova vita concettuale. Verde diurno e azzurro perdono importanza come chiave di lettura e divengono rappresentazione fedele della paesaggistica che mi trovo davanti. Insomma, è la scelta prospettica che nella mia pittura genera suggestione e carica mentale e simbolica». 

La parentela inattesa tra le tele di Silva, la vita reale e la vita digitale del paesaggio

Sicuramente, se alle forme quadrate e rettangolari astratte dei quadri di Silva e alle strane composizioni che toccano tutti gli angoli della tela aggiungiamo anche un punto di vista dall’alto, non può che venire in mente un legame tra la vita reale e la vita digitale del paesaggio, la sua traduzione in forme codificate dal colore e stratificate sullo schermo che avviene con Google Maps e altre tecnologie GPS. È indubbio che se avessimo chiesto a un contemporaneo di Turner di immaginare un paesaggio questo ci avrebbe restituito uno scorcio, plausibilmente bucolico, con degli alberi che agiscono come le quinte teatrali di un palco. 

Oggi la nostra risposta sarebbe diversa: quello a cui siamo abituati sono dei paesaggi mediati o medializzati delle tecnologie digitali, sui quali al posto di camminare zoomiamo. La parentela tra le tele di Silva e il mondo digitale è stato però qualcosa di inatteso per lo stesso artista, un incontro a posteriori che ha dato senso ad alcune scelte compositive prese d’urgenza e di impulso: 

«Le mie scelte sono per lo più innescate da non scelte, dalla fiducia nei riguardi del percorso che la pittura in sé come pratica impone. Prima di dipingere, non definisco legami diretti con la fotografia, il video o le bozze preparatorie. Trovo spesso invece stimoli a posteriori da una serie di “inattesi”, incontrati in altre pratiche e tecnologie. Prima della mostra, stavo avendo difficoltà a spiegarmi alcune scelte troppo arlecchine e legate all’invenzione, quali decidere di dipingere le strade di fucsia e rosa, come sono in alcune delle tele “verdi” presenti anche nella mostra da Banquet. Quella particolare intuizione cromatica era fittizia, legata solo al “piacere dell’occhio”. Non convinto che potesse essere attinente con il reale, avevo abbandonato l’idea di queste strade, fino a che non ho fatto dei giri esplorativi su Google Maps, registrando lo schermo dell’IPad e mi sono accorto che, nel mondo delle mappe digitali, tanti dei colori “finti” hanno significati linguistici che vanno al di là della forma: indicano la funzionalità del dettaglio selezionato». Per esempio, «I confini politici sono evidenziati di rosa o talvolta di rosso; nell’opzione satellite le strade viabili sono gialle; mentre nell’opzione trasporti diventano blu e così via».

La qualità cinetica del paesaggio: lo zoom prima di Google Maps, il paragone tra la pittura e lo sport estremo

Il movimento dello zoom sul paesaggio viene restituito in mostra con un’alternarsi di grandi vedute e quadri di piccole dimensioni che ne sono dei dettagli, ma l’idea di una pittura cinetica, in movimento, più che da un’analogia con il mondo digitale, arriva da un’altra strana parentela: quella tra la pittura e lo sport estremo. «Il concetto di line è comune agli sport estremi di radice americana. Nello specifico, descrive un insieme di possibilità esecutive o di utilizzo – di un ostacolo e dello spazio che lo precede o gli è successivo. Può coinvolgere un ostacolo solo, o molteplici; essere composto di un singolo movimento, o di una concatenazione di funambolismi che considerano il susseguirsi delle strutture nella loro interezza, prendendo in esame tutte le possibilità ma mettendone in atto una sola». 

La line per Silva diventa una personalissima metafora del fare pittura: «Molto spesso, nell’ultimo anno, quando mi sono trovato al lago a praticare wakeboard, ho sentito parlare di “line” in senso di composizione, esecuzione, ripetizione, spazio, tempo e pulizia; tutti termini – che allontanati dal significato sportivo – parevano estremamente coerenti con il mondo del fare espressivo». 

L’artista fa scrivere il testo di accompagnamento alla mostra a un caro amico e giudice della federazione internazionale di wakeboard, eliminando, però, tutti i riferimenti allo sport e tracciando solo una ricognizione dei gesti. «Penso che decontestualizzare concetti legati ai significati delle parole, prendere in prestito vocaboli e definizioni provenienti da altri contesti e traslocarli in un contesto straniero possa essere una potenziale chiave di astrazione. Similmente a quello che avviene cambiando il punto di vista in pittura, può influire sul significato in maniera decisiva. Di fatti, questa scelta di parentela tra l’espressione pittorica e i funambolismi di una line estremi ha successivamente permeato tutte le scelte relative all’esposizione: l’impianto espositivo, il posizionamento delle opere».

Per Giangiacomo Cirla, direttore di Banquet Gallery, la mostra di Mario Silva, oltre a raccontare la sua pratica, incarna anche un particolare «spirito generazionale», essendo Silva il più giovane nella già vasta rosa di artisti rappresentati dalla galleria. 

«Banquet è una galleria di ricerca, il che vuol dire che lavoriamo con artisti capaci di sviluppare e di dare forma a percorsi intellettuali molto profondi che richiedono un lavoro dedicato. La galleria nasce da una necessità. Lavoro da anni a stretto contatto con un gruppo di artisti con i quali sono cresciuto, in precedenti realtà o attraverso collaborazioni, ed eravamo arrivati tutti al punto di aver bisogno di un ambiente adatto a rappresentare e a valorizzare le loro pratiche. Avendo avuto la fortuna di trovare nei miei due soci (Armando Bruno e Davide Gargiulo) un forte interesse e un’affinità di pensiero abbiamo deciso di iniziare insieme questa nuova avventura. Gli autori crescono e con essi crescono anche tutte le figure professionali che gli ruotano attorno. Noi avevamo bisogno di una nuova casa e un’identità capace di raccontarci». 

Questa casa si basa sull’accoglienza, «sul rapporto umano che vede gli artisti come dei collaboratori, oserei dire dei famigliari. Penso che il lavoro di un gallerista sia quello di garantire ai suoi artisti di potersi esprimere nel migliore dei modi».

Mario Silva 

Mario Silva (Londra, 1993) vive e lavora a Milano. Si laurea allo IULM di Milano in Arte, Design e Spettacolo sotto la direzione di Vincenzo Trione nel 2016. Successivamente, consegue la Laurea Magistrale in Pittura e Arti Visive presso l’Accademia di Belle Arti di Brera nel 2018, durante la quale trascorre parte del biennio ad Atene alla ASFA – Athens School of Fine Arts. È presidente e co-founder del Circolo OBlò, artist-run-space aperto da ottobre 2022, nell’area di Milano sud. Partecipa al Premio Arte 2016 a Palazzo Reale a Milano insieme a Aldo Lurgo con l’opera “When Shiny Paper Gloss” e alla mostra “Ahora Cuba” al MUDEC – Museo delle Culture di Milano (2017). Nell’ottobre 2022 espone una nuova serie di opere per la mostra “1.3.12” a cura di Alice Cavagna e Zazzaro Otto, presso lo spazio OBlò. Nell’ottobre 2023 partecipa alla mostra “Pittura Italiana Oggi” presso la Triennale di Milano a cura di Damiano Gulli. 

Alessia Baranello

L’autore non collabora, non lavora né partecipa, non riceve compensi né finanziamenti, da alcuna azienda o organizzazione che possa ricevere vantaggi economici o di sorta dalla pubblicazione di questo articolo.

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