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Tra i piatti dell’archivio della Richard Ginori si trovano molti esemplari decorati: in oro o blu cobalto, rose o segni araldici, grafiche medioevali o d’ispirazione ottomana – tra questi estri di glorie di tanto in tanto, come fossero reali, appaiono insetti neri: scarabei, libellule, mosche, api. Un commensale potrebbe agitarsi tra l’ilarità di una tavola formale che, un tempo ancor più di oggi, cercava lo scherzo e il guizzo in società. Piccoli insetti disegnati tra gli onori dei piatti in porcellana fine, servivano a coprire un errore del maestro artigiano. Una goccia di inchiostro, un segno o un volume: l’animale, invece che nascondere lo sgarbo, lo copriva enfatizzandolo – come una maschera per la quale tutti si voltano in sala da ballo. L’errore, e l’insetto, erano motivo di vanto, sottolineavano quanto il manufatto fosse unico per fattura e abilità. 

Prima di salire alla Gucci, Alessandro Michele lavorava sullo stile delle porcellane Ginori: ritrovando negli archivi queste nozioni, decise di produrre gli insetti riparatori: quei disegni oggi sono piccoli mostri rifiniti, grandi quanto un palmo delle nostre mani, da disporre in quella confusione che piace avere intorno. La redenzione dell’errore e la sua sublimazione sono oggi usanze respinte da un controllo per l’export che elimina rischi di reclamo. Si perde un poco il valore di quel senso pratico, di risoluzione rapida, così bene accetto in ogni buona famiglia borghese di metà Novecento: la principale clientela di porcellana, matrice di eleganza una volta dismessa l’etichetta aristocratica. 

In fabbrica arrivano le polveri. Ceramica è termine generico per porcellane, grès, maioliche, terrecotte, e così discorrendo: si differenziano per impasti e temperature. I tre ingredienti della porcellana sono caolino, feldspato e quarzo mischiati con acqua. Percentuali grossolane ne prevedono le proporzioni rispettivamente a 2, 1, 1 – ma i dettagli, altri componenti, restano segreti: per scuola, distretto e tradizione (come tra le nonne le ricette della torta di mele, che pur essendo una è diversa in ogni memoria). La materia così composta sarà una pasta morbida per la lavorazione a pressione dei piatti seriali, mentre la porcellana allo stato base sarà liquida per le elaborazioni artistiche: arriverà a ogni tavolo tramite un sistema di pompe e canne come l’irrigazione di un giardino, il lavoro dell’idraulico di casa. Ogni postazione disporrà il suo rubinetto con estensione a pistola per riempire le forme. 

Il reparto di modellazione in gesso conserva le forme e i bassorilievi della fabbrica del duomo di Firenze, disposti lungo i muri per scaffali espositivi. La visita alla Manifattura Ginori comincia qui, dove sono studiati i modelli che saranno riprodotti in porcellana. L’ambiente diventa quello che ti aspetti all’inizio di un film surreale di Bunuel: la luce entra dalle finestre industriali del primo piano, nel silenzio di chi lavora il gesso. La polvere sulle dita la senti ma non la vedi, la pasta si lavora umida. Vi sono due meccanismi di modellatura, come abbiamo anticipato – la prima, la più moderna, è la lavorazione industriale per le vettovaglie seriali che teniamo come riferimento di ogni nostro mondo di porcellana: un meccanismo a pressione per forme rotonde e curvature su un piano orizzontale. La seconda è la modellazione artistica come poteva essere in gesso per il Canova, o azzardatamente su pietra per il genio Michelangelo: a mano nel lavoro di scultura. Questo racconto vuole concedere il fascino di questa manifattura senza darne esaustività di metodo: permetterete quindi la licenza di procedere su questa seconda abilità, dunque artistica lavorazione a mano. Dal dipartimento in gesso esce il modello su cui a negativo e semplificando, si ottiene la forma: un cubo che racchiude all’interno l’impressione di quello che sarà il manufatto.

La forma cava arriva al tavolo di colaggio: postazione artigianale per accogliere la materia liquida tramite le pompe idrauliche e pistole a getto sopra menzionate. La forma si riempie: si attende che la porcellana liquida aderisca alla cavità interna in gesso – il gesso ne assorbirà l’acqua facendo aderire la materia ai dettagli della sua cavità. Le variabili per lo spessore di un manufatto sono date dalla quantità di materia liquida inserita e dal tempo di attesa prima di drenare la forma. Aprendo la forma, si trova ciò che è indicato come crudo – ancora morbido (le forme possono essere usate circa 35 volte – dopo le quali, il gesso perde la capacità di assorbire umidità). Il crudo di porcellana sarà conservato fresco, con panni bagnati e nylon. Ha memoria e può essere modellato. Si unirà alle altre componenti così come alle decorazioni, con rifiniture precise dell’arte di micro scultura – fiori e petali mostrano la manualità delle signore e dei signori artigiani che tramandano i segreti inventandone di nuovi, lavorando con la pastella – porcellana meno liquida che gli artigiani usano come colla. I maestri ai tavoli portano a vita le idee dell’ufficio stile che lavora su libri, ricerche di moda e di estetica, idee, prove e azzardi – ma resterà all’artigiano la possibilità di re-impostare un progetto, laddove ne vedano l’irrealizzabilità o ne notino rischi di fattibilità. Quello che gli artigiani conoscono lo hanno imparato da chi lavorava qui prima di loro, e ogni idea risulta da prove in mano, da abilità nuove di dita d’uomo. Il capo dell’ufficio stile alla Richard Ginori, un ragazzo di nome Alessandro Badii, è il primo riconosce il valore di sapienza.

Il crudo entra nel primo forno: lungo quasi ottanta metri, raggiunge i mille gradi – il crudo vi entrerà la sera e ne uscirà la mattina, allora indicato con il termine biscotto: solido ma ancora poroso. Il biscotto è immerso in una miscela vetrina che ne procurerà la sensibilità lucida, preparandosi al secondo forno di 1400 gradi. Dopo questa seconda cottura, il manufatto ora è indicato come il bianco, ovvero il cotto forte: la porcellana lucida e riflettente del nostro immaginario prima di ogni colorazione (sulla gradazione e sulla luce di un bianco, un esperto sa riconoscere la qualità manifatturiera della fabbrica). Il biscotto perde circa il 30% di umidità dal crudo, quasi niente di dimensione – mentre il bianco perde quasi il 16% di dimensione dal crudo – e questo costringe il modellatore che aveva lavorato all’inizio del processo a calcoli e previsioni che si risolvono forse solo con il senso d’esperienza. In ogni fase di lavorazione, ogni materiale rotto, sbagliato, è recuperato – dal crudo, al biscotto, fino anche al cotto forte con vetrina perché tutto è dato dagli stessi tre elementi, caolino, quarzo feldspato. Tutta la materia può essere ripolverizzata e ri-amalgamata per nuovo uso. Deve solo restare puro – ovvero, prima della colorazione.

Il colore è dato sul manufatto, il manufatto deve poi tornare in forno. La cottura del colore non supererà i 1400 gradi del primo bianco cotto finito, lasciando la fisica stabile e l’oggetto solido – (considerando che ogni cottura porta un grado di stress alla materia, e ogni passaggio aumenterà la durezza e quindi la fragilità). I colori più appariscenti sono quelli a 800 gradi, chiamati i colori a terzo fuoco che restano sopra la vetrina: brillanti, forti nella loro varietà. Gli ori, per esempio, devono posarsi sopra la vetrina, altrimenti perderebbero la luce. I colori cotti a temperature maggiori, tra i 1200 e i 1400 gradi sono quelli tipici della porcellana  – a questa fuochi, la vetrina si ri-ammorbidisce, i pigmenti le scivolano sotto, entrano nel substrato della materia e della patina vetrosa: i colori resisteranno all’usura, perdendo la brillantezza, trovando l’intensità e la cupezza propria a questa arte, liquidando una lucentezza più facile al commercio di grande numero. Le tinte giocano sul blu cobalto, bordeaux, verde, nero – colori scuri, sotto il riferimento del lapislazzulo, pigmento di origine pietrosa. Il blu della collezione Babele di Richard Ginori è il blu di 1400 gradi, qui la nostra conclusione.


Richard Ginori

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