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‘Una stazione sperimentale della fine del mondo’. Così Karl Kraus battezza il crogiolo di arte, di pensiero e di innovazione della Vienna tra fine Ottocento e i primi due decenni del XX secolo. Una definizione che riassume l’ambivalenza della cultura viennese e mitteleuropea di quel tempo. La Finis Austriae, apocalisse che doveva concludersi nel 1918, con la caduta definitiva dell’aquila asburgica, dopo la sconfitta degli Imperi centrali nella Prima guerra mondiale, dà vita a uno slancio culturale che affermava come per l’arte fosse necessario un totale rinnovamento e una dimensione di modernità per adeguarsi allo Zeitgeist. Una riflessione che però è venata di foschi presagi e dominata dal presentimento che si tratti degli ‘ultimi giorni dell’umanità’. Un flusso che si incarna nell’opera di Hugo von Hofmannsthal, contraddizione che affiora nella malinconia della musica di Mahler, di Alexander von Zemlinsky e di Richard Strauss, specie nella nostalgia del Rosenkavalier.

Un’attitudine che diviene leitmotiv nella ricerca filosofica di Ludwig Joseph Wittgenstein che, partito col suo Tractatus logico-philosophicus dall’esigenza di dare regole precise al linguaggio, nelle fasi successive diverrà propugnatore del dissolvimento del senso delle parole nel gioco dell’interpretazione. ll mondo, per Wittgenstein, è la totalità dei fatti, non delle cose. Un ossimoro che oscilla tra oggettivismo e romanticismo, tra impegno vitale e immanenza della morte, pervadendo l’approccio culturale che dalla Secessione arriva fino alla Wiener Werkstätte. Un dato che assurge a comune denominatore e che separa l’esperienza viennese da quelle contemporanee del Deutscher Werkbund tedesco e dell’Arts and Crafts britannico. L’impossibilità di estrapolare l’arte dall’hic et nunc della vita pratica, verso ideali forti e compatti, spiega l’interesse della Wiener Wekstätte per ogni forma di linguaggio, architettura e pittura in primis, ma anche per l’ambito dell’arte applicata.

Il ruolo fondamentale dell’artigianato risulta ben demarcato dalla matrice Arts and Crafts, dove il ritorno al lavoro manuale era teso a identificare una società capace di ripristinare i valori delle comunità medievali, in netto contrasto con l’alienazione dell’organizzazione industriale. Per la Wiener Werkstätte, il rapporto tra artigianato e industria è invece un nesso che si impone e reclama soluzione, quasi anticipando il Bauhaus con implicazioni politiche meno branchées, ma di sicuro non indica salvezza. La Secessione di Vienna, varata nel 1897, vede la luce dopo quella di Monaco del 1892, quella di Dresda del 1893 e quella di Berlino del 1895. Aveva sede in un edificio progettato da Joseph Maria Olbrich, sul quale campeggiava la fiera iscrizione ‘Al tempo la sua arte, all’arte la sua libertà’. Un organismo dominato a lungo dalla personalità di Gustav Klimt, suo presidente fino al 1904 e sostenuto dalla passione del giornalista e critico Ludwig Hevesi. Ver Sacrum, la rivista portavoce del gruppo, diffuse in Europa il gusto raffinato delle nuove decorazioni, alimentando l’esigenza di un rinnovamento delle arti applicate, equiparabili, secondo questa visione moderna e inattesa, alle ‘arti liberali’. Hoffmann e Koloman Moser, Otto Wagner, Alfred Roller e Gustav Klimt, sostennero con fede la necessità di favorire l’evoluzione artistica in ogni manifestazione della vita umana.

Da questa temperie, nel 1903, nasce la Wiener Werkstätte. L’architetto e designer Joseph Hoffmann e Koloman Moser, figura oltremodo eclettica e insegnante alla Kunstgewerbeschule della capitale austriaca dal1899, ne sono i direttori artistici, mentre l’industriale Waerndorfer, finanziatore della società, si incarica del lato commerciale. L’amore di Koloman Moser, classe 1868, per l’artigianato e le sue varie tecniche, aveva già avuto modo di crescere fin dall’adolescenza negli atelier del Theresianum, una nota scuola viennese, aristocratica accademia ricca di parchi, maneggi e laboratori, di cui suo padre era amministratore. Destinato a una carriera nel commercio, ben presto inizia segretamente a prendere lezioni di disegno, fino a quando, nel 1885, ottenuto il consenso dei genitori, viene ammesso all’Accademia di Belle Arti. Tre anni dopo, la perdita del padre lo getta in ristrettezze economiche e Koloman si mantiene collaborando con giornali satirici e riviste di moda. Vienna è gioiosa e cosmopolita, ce la raccontano le pagine di Joseph Roth. Precipita nel baratro a ritmo di valzer, quasi senza accorgersene, tra le specchiere e i velluti di Schönbrunn e dei Caffè alla moda, sotto l’egida del vecchio imperatore Franz Joseph I.

Nel 1892, Koloman Moser, detto Kolo, pittore, designer, decoratore, assume l’insegnamento alla Scuola di Arti Applicate, mentre due anni dopo, durante una serata al Siebener Club, di cui è socio fondatore, fa la conoscenza di Joseph Hoffmann e Joseph Maria Olbrich, intenti a discutere sugli scritti del critico d’arte e pedagogo tedesco Alfred Lichtwark. Sarà l’incontro con Gustav Klimt, che ammira come un mentore e guida assoluta, avvenuto nel 1895 presso l’editore Martin Gerlach, a cambiargli la vita. Nel 1897 infatti, eccolo tra coloro che fondano la Secessione, dove espone regolarmente fino al 1905. Contribuisce alla veste grafica di Ver Sacrum – rivista che chiuderà nel 1903 – e illustra l’opera Tesori per la gioventù della poesia tedesca, mentre l’anno successivo disegna le vetrate della sede della Secessione.

Nel 1899 non seguirà l’invito di Olbrich a raggiungerlo a Darmstadt, preferendo ricoprire l’incarico di professore di disegno decorativo e pittura presso la Scuola di Arti Applicate di Vienna, offertogli dal nuovo direttore Felician Myrbach. Moser, temperamento sperimentale e curioso, comincia il Secolo Breve col vento in poppa. Nel 1899, instaurato un contatto con la fabbrica di porcellane Böch, comincia a spaziare nella creazione di vetri, ceramica, arredi, tessuti, manifesti, rilegature di libri, gioielli, cartoleria e carte per ricami, avvicinandosi alla moda. La VII Esposizione della Secessione, anno 1900, dedicata alle arti applicate, nella quale espone il progetto per una sala da pranzo, lo mette a confronto con le idee dell’Arts and Crafts Movement, tramite lo scozzese Charles Rennie Mackintosh e la moglie Margaret MacDonald, allora associati del gruppo de ‘I Quattro’ a Glasgow.

Dal 1901, Koloman abbraccia una vocazione geometrica sempre più chiara e possente nel suo lavoro per Ver Sacrum, raggiungendo un segno grafico e un’essenzialità che progressivamente lo allontanano da repertori Jugendstil, smaterializzando motivi e ornati floreali, anche se vi persiste il richiamo a una linea curva e piena. Inaugura così un idioma rarefatto e stereometrico, forte eppure lieve, con vaghe memorie folk, che impiegherà negli anni successivi nell’ambito del tessile della WW, quasi per intero prodotto dalla ditta Joh. Backhausen & Söhne. Suoi oltre 330 disegni – 2766 quelli di Dagobert Peche –, che comprendono tessuti di seta, juta, parati, velluti e tappeti, firmati dall’autore, stampigliati con il monogramma WW e numerati progressivamente. È la stessa estetica cui ricorre nella realizzazione di pezzi di gioielleria, che in quell’epoca apparivano rivoluzionari. Moser, al pari di Hoffmann, faceva uso di carta quadrettata per i progetti di interni e introdusse i moduli quadrati perfino nella creazione di oggetti di vetro. Lo studio delle forme bidimensionali nei rapporti positivo-negativo, era alla base della grafica di Hoffmann e Moser – dal 1911 affiancato dall’assistente dalmata Ugo Zovetti, che in seguito introdurrà in Italia i raggiungimenti della WW –, come dimostrano i loro allestimenti per le Mostre della Secessione. L’affiche per la XIII Mostra rappresenta l’unione di elementi decorativi, figurativi e tipografici.

Nel medesimo periodo esegue delle incisioni su legno dove i personaggi raffigurati si distaccano decisamente dallo sfondo, siglato da un décor geometrico. Intanto, sempre nel 1902, pubblica il giornale Die Fläche, con Felician Myrbach, Hoffmann e Alfred Roller, impegnato come decoratore alla Wiener Staatsoper per Gustav Mahler e partecipa, con un mosaico e delle vetrate, alla XIV Mostra della Secessione, concepita quale Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), in omaggio al Beethoven dello scultore tedesco Max Klinger. Magistrali i suoi mobili. Il bureau d’olmo e jacaranda intarsiato d’ebano e madreperla, per esempio, datato 1902, con il suo riferirsi a un’antichità arcaica, permette a Moser di stilizzare e modernizzarne le forme. La scelta di materie tanto preziose, contraddice alle idee teoriche d’origine della Wiener Werkstätte. Un secrétaire corredato da seduta incastrabile, del 1903, in ebano e bosso, con la sua morfologia stringata tende verso il modernismo. Possiede un respiro geometrico che precorre di due decenni l’art déco. Joseph Hoffmann ordinò a Moser un mobile analogo per il Palais Stoclet, in Avenue de Tervueren a Bruxelles, cantiere in cui presta la sua opera anche il maestro Klimt, autore di un fregio musivo raffigurante l’Albero della Vita. Con il pittore Carl Moll, ancora nel 1903, Moser, coeditore del periodico Hohe Warte, si reca a Berna, dove stabilisce un sodalizio con Ferdinand Hodler – artista elvetico membro della Sezession, che dal simbolismo passa a una sorta di espressionismo di denuncia e, come l’amico Moser, scompare nel 1918 – per scegliere alcuni dipinti per la successiva esposizione secessionista. Nel 1904 è coinvolto da Otto Wagner nella concezione delle finestre e dell’altare della chiesa am Steinhof (San Leopoldo). Wagner lo vorrà ancora con sé, nel 1906-7, per le vetrate e i mosaici di San Leopoldo a Vienna.

Nel 1905, come Gustav Klimt, Kolo Moser lascia per sempre la Secessione. Sposa in quell’anno una sua ex allieva, Editha Mautner von Markhof, Ditha, che appartiene a una ricca famiglia viennese, convertendosi al protestantesimo. Ditha Moser indosserà spesso abiti e monili disegnati dal marito, con cui collabora nella realizzazione di scatole e tarocchi. Il couturier parigino Paul Poiret riconosce a più riprese l’ispirazione fornitagli dall’ambiente viennese di inizio secolo, dal preponderante Hoffmann e da Moser in particolare. Nel 1907, ufficialmente ‘a causa delle esigenze di alcuni clienti impossibili da soddisfare’, Koloman abbandona polemicamente anche la Wiener Werkstätte. Non ne condivide l’ansia produttiva, l’insostenibile necessità di escogitazione ad ogni costo. Forse però il vero motivo era l’ingente somma di denaro che Fritz Waerndorfer aveva chiesto a Editha Moser per ripianare il deficit finanziario dell’impresa. Ciò nonostante, partecipa alla realizzazione di costumi e programmi per il Cabaret Fledermaus. Nel 1908 arreda la Sala Klimt per la Kunstschau. Da questo momento si orienta verso il teatro – attività che peraltro gli attira molte critiche –, il disegno applicato – suoi i motivi della serie di francobolli celebrativi dell’imperatore Franz Joseph I degli anni 1908-13 – e soprattutto si volge alla pittura.

Nel 1912 esordisce con una prima personale presso la Galleria Mietke di Vienna, per poi esporre a Budapest, Roma, Düsseldorf e Mannheim. Dipinge nature morte, i verdi paesaggi del Semmering, l’area montana della Bassa Austria dove sua moglie possiede una casa di vacanza, quanto, intorno al 1914, una serie di grandi tele di marca simbolista, vicine alla plastica monumentalità di Hodler. Il 18 ottobre1918, a soli cinquant’anni, Koloman Moser muore a Vienna per un tumore alla laringe, contro il quale aveva combattuto per oltre due anni. La casa editrice Wolfrum, nel 1920, lo celebra con un’esposizione postuma delle sue opere. La leggenda di Kolo Moser comincia così.

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