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Scriveva il marchese de Sade nel suo Voyage d’Italie del 1775-76 che la Napoli di Ferdinando IV e Maria Carolina di Borbone, dove si trattiene dal gennaio al giugno 1776, era una ‘superbe ville’, la cui natura supera in prodigio i monumenti romani. Donatien-Alphonse, che si nasconde sotto il nome di conte de Mazan ammira via Toledo, malgrado la sporcizia e il tanfo prodotto delle botteghe, soprattutto di macellai. Ne riconosce una vivacità che gli ricorda Parigi e che risalta grazie alle luminarie dei negozi e ai flambeaux. La mollezza climatica a suo parere alimenta l’arretratezza e la cattiva educazione dilagante nel napoletano. Per il ‘divino marchese’, non ancora sprofondato nelle sue fantasie letterarie erotiche ma dai gusti sessuali già assai liberi, nella capitale del Regno borbonico manca il vero lusso, quello alla francese. Non esiste quell’‘aisance qui fait le charme de la vie’, limitandosi l’opulenza aristocratica allo sfoggio di cavalli e al fasto dei soli saloni di rappresentanza nei palazzi patrizi, in generale umidi e poco riscaldati, squallidi e in disordine negli appartamenti residenziali.

I balli languiscono, sottolinea, perché si trascorre il tempo al tavolo da gioco e la conversazione è poco sapida. Balli privi di super : appena la servitù spegneva le luci, dovevi andartene in qualche bettola a mangiare un piatto di maccheroni fumanti per tirarti su. La moda, aggiunge D.A.F. de Sade, è quella francese, ma declinata con cattivo gusto e approssimazione. La città è preda della prostituzione e ignora qualsiasi forma di libertinaggio, emblema del Secolo dei Lumi e della vita esagerata del Nostro. Incolore anche la coppia regale. D.A.F. descrive la regina venuta da Vienna nel 1768 per sposare Ferdinando IV di Napoli e III di Sicilia- in seguito Ferdinando I delle due Sicilie-, come una donna dominata da un complesso di superiorità, ‘jalouse et galante’ quanto la sorella Marie-Antoinette, ma che al contrario di lei ama i figli come una borghesuccia qualsiasi.

Maria Carolina Luisa Giuseppa Giovanna d’ Asburgo-Lorena, arciduchessa d’Austria, era la tredicesima figlia dell’imperatrice Maria Teresa, la ‘Madre d’Europa’ e di Francesco I. Nata alla Hofburg il 13 agosto 1752 , morirà in esilio al castello di Hetzendorf , non lontano dalla capitale asburgica, l’8 settembre 1814, senza poter vedere la restaurazione del trono borbonico napoletano , occupato da Murat, dopo la sconfitta di Napoleone. Malinconica la sua piccola tomba dimenticata tra i trionfali sepolcri della Cripta dei Cappuccini.

Riguardo al marito Ferdinando, attaccato al ‘suo’ come un contadino e privo di ambizioni di grandezza, conclude l’autore di Justine e della Filosofia nel boudoir, bastava soltanto guardarlo per rendersi conto di cosa sia un principe senza educazione. Una condanna, quella di de Sade, che getta discredito sull’eredità politica e amministrativa, artistica e di matrice moderna, tramandata al figlio dal primo Borbone sul trono partenopeo, Carlo III. Una memoria che sembra oscurare i fasti del Settecento napoletano, Siglo de oro in cui fioriscono opere musicali, architettoniche e filosofiche, letterarie e pittoriche. Fino al calare del sipario sulla ventata rivoluzionaria del 1799, spenta nel sangue dalla reazione borbonica.

Napoli, nel Diciottesimo secolo, incarnava la douceur de vivre. La Partenope di Carlo III, in cui nascono residenze reali come Caserta e la reggia di Portici o la mole dell’Albergo dei Poveri e il Teatro di San Carlo, mentre iniziano gli scavi di Pompei ed Ercolano e, nel 1743, pertinente al palazzo omonimo, è fondata la manifattura ceramica di Capodimonte, riverberava in una mostra rimasta aperta fino ai primi mesi del 2019, presso la Galleria Kugel di Parigi, dedicata a una specialità artistica legata alla corte di Carlo e della consorte Maria Amalia di Sassonia.

Complètement Piqué, le fol art de l’ecaille à la cour de Naples, a cura di Alexis Kugel, raccontava la storia di questa tecnica, attraverso un gruppo di oggetti realizzati tra il 1720 e il 1760. Un’espressione artistica che per gli amateurs – specialmente membri di famiglie reali o grandi banchieri e uomini d’affari ebrei francesi, britannici o mitteleuropei del XIX secolo, da Sir Julian Goldsmid ai tutti i rami europei dei Rothschild –, rimane connessa principalmente al regno di Carlo III, incoronato nel 1734. Il giardino di manufatti riunito dai fratelli Kugel nel loro palazzo-Schatzkammer affacciato sulla Senna al 25 quai Anatole France, accarezzato dalla luce rivelava le damaschinature dell’oro e l’iridescenza della madreperla, penetrando la consistenza traslucida della tartaruga. Questa la triade materica che caratterizza il Piqué napoletano, arte di virtuosismo posseduta dai ‘tartarugari’ locali che, capitanati dal più noto fra loro, il Maestro Giuseppe Sarao, avevano i loro laboratori sullo slargo davanti a palazzo reale.

Il rapporto dei ‘tartarugari’ con la monarchia e con il patriziato di rango in servizio di corte, è stretto e continuo, quasi quotidiano. Perfezionano gli arcani della saldatura e del moulage servendosi di acqua bollente addizionata d’olio d’oliva per modellare la tartaruga, inserendo gli intarsi d’oro e di nacre che sembra merletto, dentro la materia ancora bagnata, elastica e malleabile come fosse plastica. Erano in grado, tramite quella texture semitrasparente e vibratile, di creare figurazioni e forme fantastiche, paesaggi onirici e scene galanti, maschere, feste campestri e obelischi, teatrali rappresentazioni mitologiche o barocche, cineserie e rovine suggestive. Intrecciavano inventiva, estro e un tocco di humour, per vestire superfici di arredi e oggetti privati e quotidiani.

Giuseppe Sarao, Grand Coffret à dècor de chinoiseries sur quatre pieds en forme de tortues, Naples 1735-1740

I carapaci venivano messi in calderoni d’acqua bollente con l’aggiunta di un’oncia d’olio d’oliva per ammorbidirne la durezza naturale, quindi subito posti sotto una pressa per modellarli secondo la forma che si voleva ottenere. Bisognava agire nella massima velocità, perché la materia non si raffreddasse e perdesse elasticità. Indispensabile la delicatezza, specie nella morsa della pressa, in maniera da non spaccare o danneggiare la fragile consistenza. Per saldare l’écaille de tortue, la si limava con un coltello speciale sui due lati, onde comporne i pezzi e poi la si copriva con un panno doppio inzuppato d’acqua. Due piatti di ferro scaldati, infilati alle estremità della pressa molto serrata, servivano a mantenere il calore necessario all’operazione di incollaggio. La madreperla si lavorava con un procedimento simile e veniva tagliata a strisce molto fini. L’oro era utilizzato dapprima a 24 kt, poi dal 1750 anche a 18 kt, secondo quattro tecniche distinte, descritte nella Encyclopédie di Diderot e d’Alembert nel 1751. Piqué-point o borchiato d’oro, che si otteneva forando la materia con piccoli buchi colmati di filo aureo tagliato all’estremità. Il coupé è un procedimento simile ma che incrosta il filo orizzontalmente nelle venature. L’incrusté, o incrostato, consiste nel deporre a pressione sulla tartaruga resa molle dal calore, elementi aurei e in madreperla. Raffreddandosi, la squama di tartaruga si contrae intorno ad essi. Infine, il brodo (o ricamato), detto anche posé, il più elaborato e complesso, che associa tutte le tre tecniche precedenti. È il preferito dai tartarugari napoletani.

Nascevano così pezzi d’arte che allietavano l’esistenza di chi poteva permetterseli, usandoli a tavola, in camera da letto, nei boudoir delle dame. Brocche e specchiere da tavolo, piatti e vassoi, scrigni, caves à liqueurs, posate e arcolai, guantiere e scatole da gioco o porta-trucco. Anche carnet di ballo, candelieri e servizi da scrittoio, svuota-tasche, nécessaires à parfum, centrotavola fiabeschi issati su delfini guizzanti, pomoli di bastoni, tabacchiere, scacchiere e cornici, contenitori di varia foggia e destinazione – oppure si tratta di piccoli mobili degni di imperatori e principesse di sogno. Cabinet di diversa grandezza – tra cui spicca quello on stand delle collezioni reali inglesi, dalla sommità bombata – e il tavolo detto ‘dell’Ermitage’, un capolavoro che Giuseppe Sarao compie verso il 1730 e sul quale appone la propria firma, il monogramma ‘SfN’, che sta per ‘Sarao fecit Napoli’.

Le chinoiserie sono una costante. Un serraglio di animali, le scimmie umanizzate e sarcastiche delle singerie inventate da Huet al Castello di Chantilly, un turbinare d’uccelli esotici e dragoni, un centinaio di cavalieri e mandarini civettuoli che si dondolano su un’altalena e quattro vasi d’oro che simboleggiano le stagioni. Il dessous è ornato dalle armi degli Asburgo di Spagna e indica che l’opera fu eseguita prima dell’ascesa al trono di Carlo III, figlio di Filippo V di Spagna, e del definitivo insediamento borbonico nel regno napoletano. Acquistato dal barone Stieglitz a Francoforte, presso l’antiquario Goldschmidt, uno dei principali fornitori di Mayer Carl de Rothschild, anch’egli collezionista di piqué, il tavolo, nel 1924, dal museo privato di Stieglitz, approda nelle raccolte dell’Ermitage di San Pietroburgo, dove tuttora si trova.

L’arte del piqué non è appannaggio univoco di Napoli. Si ha notizia di tabacchiere prodotte a Parigi, in tartaruga bionda e oro, decorate con scene di caccia o dell’applicazione su trame materiche simili e di motivi ornamentali à la Berain – gli stessi che si affermano negli analoghi repertori napoletani –, risalenti agli anni tra il 1715 e il 1722. È una corrente decorativa cosmopolita , quella del piqué, che percorre l’Europa intera, dalla Germania alla Spagna, dai Paesi Bassi all’Inghilterra e che prende ispirazione dai medesimi modelli pubblicati in volumi illustrati. In primis dalla lezione di gusto di Jean Bérain, ornatista principe dell’epoca Louis XIV e inventore di un mélange di grottesche retaggio del pieno Rinascimento, miscelate a arabeschi fitti di minuti personaggi, di animali e mostri. Fanno scuola anche l’esperienza di Paul Decker il Vecchio a Norimberga e Bayreuth – qui Decker morirà, quale sovrintendente alle costruzioni del Margravio, nel 1713 –, l’esempio di Johann Christoph Weigel e dell’incisore Martin Engelbrecht ad Augsburg.

A Napoli l’impiego dell’ècaille piquée, che unisce i tre materiali canonici e talvolta si spinge a comprendere intrusioni di corallo e lapislazzuli e che interessa cabinet, gaine, piccole tavole e oggettistica, è attestato a partire dalla metà del Diciassettesimo secolo. Gli storici locali ne attribuiscono il primato a un certo Laurenzini, da identificare in Antonio de Laurentii o Laurenzii. Si può stabilire un rapporto piuttosto diretto, tramite le affinità stilistiche, fra il milieu partenopeo e il magistero dell’ebanista francese André-Charles Boulle, affermatosi con la parabola del Re Sole. Giuseppe Sarao, che appare nei documenti nel 1735 come ‘ben stabilito’ – cosa che fa supporre una carriera risalente almeno a quindici anni prima, con il figlio Gennaro, del quale si ha notizie dal 1741 –, è il principale artefice del genere. Alla sua fama incontrastata si affiancano altre figure, tra cui l’orafo Nicola Starace – documentato tra il 1697 e il 1736 – e Giovanni o Juan Tagliaferro, ‘maestro di tabacchiere di tartuca’, con il suo congiunto Antonio.

Un fucile dell’armaiolo madrileno Diego Ventura, nel 1722 passa per Napoli nel suo viaggio verso Vienna, dove sarà offerto quale omaggio all’imperatore Carlo VI, per essere arricchito da intarsi di tartaruga piquée d’oro e madreperla con cammei, nello stile di Antonio de Laurentii. Si avvia un’epopea decorativa che trionfa fino a Giuseppe Alessio, tra i fornitori dei doni per l’ambasciata ottomana inviata a Napoli dal sultano Mahmud I, nell’ottobre 1741 e a Gennaro Savino, menzionato nel 1768-72 e, ancora, nel 1797, quando ormai il gusto neoclassico imperante non è proclive a questo linguaggio mélo di imprinting barocco. Alvar Gonzáles-Palacios ha ritrovato negli archivi una delle prime documentazioni dell’esistenza del piqué a Napoli, risalente al 1683, quando il duca di Gravina paga tre ducati a Matteo de Turris per una tabacchiera di tartaruga tempestata.

L’evoluzione dello stile nel piqué napoletano attraversa fasi differenti. Prende forma da un’iniziale ortodossia di décor Louis XIV, mutuata dalla tipica marqueterie Boulle in metallo e tartaruga, fino ad alleggerirsi, seguendo l’evoluzione stilistica impressa dal Reggente Philippe d’Orleans tra il 1715 e il 1730, nel Régence aéré. La fase intermedia, per l’horror vacui ornamentale che le appartiene, è definita Régence chargé e presenta isole centrali a piqué, incorniciate da motivi di madreperla incisa. Un passaggio che è rappresentato dal plateau di Mentmore e dal cofanetto da gioco appartenuto a re Farouk d’Egitto e, in seguito, a Jackye Kennedy Onassis. L’utilizzo di una terna di materiali ciascuno considerato e già usato come elemento prezioso presso quasi tutte le civiltà fin dalla remota antichità, in questo ambito settecentesco raggiunge vette espressive.

La madreperla candida, minerale e organica, associata alla Vergine Maria, veniva dall’Oceano Indiano. Si sposava con la tartaruga, apporto esotico che non mancava mai nelle Wunderkammer principesche tra manierismo e barocco, ma che vantava ascendenze risalenti all’epoca romana, come dimostrano gli scritti di Plinio e Marziale. L’oro, qualche volta sostituito dall’argento, come abbiamo visto poteva declinarsi secondo quattro tecniche distinte. Il piqué è un figlio prediletto dell’ultima generazione barocca, matrice che porta impressa nell’eccesso di decorazione e di proporzioni che gli è proprio. La progressiva rarefazione formale che subentra con l’avvento del rocaille e poi con il neoclassicismo, che a Napoli si afferma a partire dalla metà del XVIII secolo, dopo le prime campagne di scavi archeologici del quarto decennio del Settecento, presto decretano la fine della stagione aurea di quest’arte, vissuta soltanto per qualche decennio nell’età dei Lumi e del piacere.