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Siamo in anni in cui la moda si confonde con lo styling, ed è da rileggere il lavoro di Nicholas Ghesquière: designer di mestiere, con la scelta di una location permette una sintesi della cultura che riferisce. Il TWA Flight Center è oggi un albergo – è stato aperto quest’anno, al posto dell’edificio per le partenze, camere per la sosta. L’edificio è capitolo di storia per l’architettura del Novecento, disegnato da Eero Saarinen e aperto nel 1962, lavorando con Charles J. Parise: qui è andata in scena la collezione che il settore definisce crociera in un mondo globalizzato, se a Parigi nevica e a Rio si nuota – come letteratura di villeggiature esotiche d’inverno che le classi abbienti e aristocratiche spendevano nel Mar dei Caraibi o nelle Indie.

Saarinen emigrò dalla Finlandia in America all’età di 13 anni – ne sarebbe diventato cittadino solo nel 1940. Studiò scultura e design di mobili, trovò amici che avrebbero segnato la sua esistenza: Charles Eames, la cui carriera fu segnata dal lavoro del padre di Saarinen; Florence Schust, che avrebbe poi sposato Hans Knoll, fondatore di Knoll – la Tulip chair, così come molti mobili di Saarinen, sarebbero stati prodotti da Knoll. L’8 maggio scorso, entrando in quello spazio bianco, i contorni e i livelli erano segnati da cuscini rossi – gli stessi colori con cui ci è appena tornata in mente la Tulip Chair. Piante e verde di flora intorno. La pavimentazione a mosaico su tutto l’aeroporto. Dall’esterno un volume di luce riflessa con le coperture curvate – non si aveva la sensazione di esser dentro l’aeroporto: poteva essere un laboratorio, una sartoria forse o per paradosso in una navicella spaziale. Come una catapulta dentro il modernismo. Stondati ogni elemento, cementi e utilizzo di colori primari in contrasto. Il nero e bianco come elementi strutturali – un‘epoca in cui iniziò l’utilizzo della vetro resina – appendiabiti sferici potevano sembrare ceramica colorata, o anche in porcellana.

Al di là di definizioni, possiamo porre in questo contesto la differenza tra quello che risultava moderno allora e quanto appare contemporaneo oggi – considerando che qui conta il valore delle domande, non il peso delle risposte. Saarinen teneva fermi davanti agli occhi i suoi primi riferimenti a van de Rohe, che portò l’arte della costruzione da un conformismo classico e ancora vittoriano a un atteggiamento di rivoluzione: fu van de Rohe a introdurre l’acciaio e il vetro come strutture portanti. Nel design e negli interni, una questione di svuotamento: prima c’era ricchezza nell’utilizzo di materiali, poi la scelta cadde su materiali di facile reperimento. Il TWA Flight Center apparve futuristico negli anni Sessanta mentre noi lo definiamo moderno intendendo un senso di retrò – eppure quello che stupisce è quanto questo design diventi contemporaneo una volta associato sia all’estetica di Ghesquière sia alla letteratura di un brand, in questo caso Louis Vuitton, primo per fatturato nel mondo.

Eero Saarinen and Florence Knoll Bassett. Mesa tulip de Eero Saarinen. Imágenes vía Knoll, Flickr fejjnps, Manuscripts & Archives Yale University Library, Vitra

L’idea di Ghesquière per Vuitton si è precisata – sempre complicata, oggi consolidata. Le collezioni fuori dalle rassegne servono a tale apprendimento, ne sono più abili: collezioni presentate in un contesto che è parte del progetto, in un luogo che ne amplifica l’intenzione. Sotto gli abiti a volume, le tute aderenti sono ricamate in mini fiori, mini perle per effetto lucciola. Le mantelle sono collari che diventano copri spalle, con gioco di geometrie. La pelle in volumi da extraterrestre – lo stile di Saarinen era definito propriamente neo futurista – sotto una costante di atteggiamento maschile. Il riferimento a Saarinen è evidente in questi copri spalla rigidi e ondulati a iperbole che sintetizzano l’ambiente circostante. Una questione di curve – e su questo vale la pena soffermarsi: per Ghesquière le curve, linee sinuose e angoli, sono una costante della sua arte fin dai suoi esordi. Troviamo in questi presentati, presentati in un’architettura di Saarinen, una sintesi che poche altre volte appare così nitida alla comprensione – e certo, forse anche alla suggestione – del lavoro di uno stilista.

La curva catenaria è una curva piana e iperbolica, il cui andamento è quello di una fune omogenea ancorata alle sue estremità e abbandonata al suo peso. In matematica, si esprime tramite la formula del coseno iperbolico. Il primo a considerare la curva catenaria fu Galileo nel 1638, pensando che la forma di una fune appesa ai suoi estremi fosse una parabola e cadendo in errore. Verso la fine del Seicento, Huygens dimostrò che non si trattasse di una curva algebrica, e la definì catenaria. Nella pratica questa curva ha la particolarità di avere in ogni suo punto una distribuzione uniforme del suo peso – un concetto che sembrava quasi utopia per gli ingegneri del tempo, in un’epoca in cui le grandi strutture, i ponti e quanto altro, chiedevano con urgenza di diventare realtà. Funi di sostegno per ponti sospesi, strutture a cupole. La cattedrale di St. Paul a Londra costruita in quegli anni previde una struttura di tre volumi sovrapposti – tre cupole costruite su archi di catenaria. Fu Gaudì che decise di usare la forma di questa curva in architettura, e quindi non soltanto in ingegneria: i suoi archi definirono il suo tempo. Chi ne creò uno stile e una poetica, inserendo le curve catenaria nelle strutture e definitivamente nei progetti architettonici, fu proprio Saarien.

Non sembra passato così tanto tempo da quando i giornalisti osservavano la sfilata di Ghesquière al Louvre a febbraio del 2014. Fu uno schiaffo in faccia. Il cambio alla direzione delle due case Louis Vuitton e Dior, ammiraglie di LVMH, fu quasi contemporaneo: entrambe passarono da uno stile eccentrico, ironico, prepotente firmato da Marc Jacobs e John Galliano, a un gioco intellettuale di due professionisti, stilisti e mai stylist – Nicolas Ghesquière e Raf Simons. La moda è gioco elitario che riguarda tutti: quando due case come queste citate si presentano con una sintonia estetica, significa che il mondo sarà invaso dalle loro immagini, e succederà ancora quanto succede sempre: i primi mesi si liquida un ragionamento di settore, trascurabile – dopo tre anni, quell’estetica governerà i banchi dei grandi magazzini, fino alle bancarelle dei mercati estivi.

L’attualità di una legacy di Saarinen è dovuta anche a una donazione del suo archivio all’Università di Yale, per volere dello studio Roche & Dinkeloo. Nei suoi anni, Saarinen fu criticato per una poca coerenza nel suo tratto: gli fu imputato di seguire i desideri dei committenti o clienti piuttosto che proseguire e coltivare una sua cifra e una sua identità – oggi questo atteggiamento risulta attuale, in un’epoca in cui il design si confonde con il decoro, l’arte con l’artigianato, la moda con lo styling. Queste definizioni che si incastrano tra loro producono oggi una conversazione che segna il mercato attuale e di domani: l’abilità di interpretare diversi punti di vista in un’identità capace di evolversi, è un sintomo del nostro tempo. Un discorso aperto che coinvolge il tema dell’estetica, della cultura della moda proprio a questa rivista.