Gli abiti possono raccontare disfunzioni familiari, emozioni inespresse, blocchi psicologici e inquietudini nella filmografia d’autore – l’esordio di Davide Livermore e il richiamo al cinema delle Maison
Cinema e moda – The Opera di Davide Livermore veste la mitologia made by Dolce & Gabbana
The Opera, esordio cinematografico del regista teatrale Davide Livermore, vestirà Dolce & Gabbana. La lingua del debutto di Livermore, «il regista delle quattro prime consecutive al Teatro della Scala», sarà triplice: amore, morte – questi i temi del mito di Orfeo ed Euridice, base narrativa di The Opera – e costumi. La scelta di Dolce & Gabbana è interessante per diversi motivi. La mitologia di Dolce & Gabbana, quantomeno quella degli esordi, si ricollega ad una natura ancestrale, ad una terra assolata dalle tinte forti. Lo Stromboli e l’Etna sono riferimenti costanti. La ricchezza culturale e folklorica della Magna Grecia passa per un Barocco in bianco e nero, per profusioni di pizzi e simbolismi locali.
Consapevoli di inseguire un modello vestimentario che in molti categorizzano sotto l’etichetta di Kitsch – questo il titolo dell’Autunno Inverno 2003 – «i dioscuri della moda contemporanea» esibiscono nei loro abiti una sessualità misurata, talora calcata da elementi visivi rumorosi come gemme e cristalli incastonati nel tessuto. Attingendo al medesimo asse mitologico che dalla città di Torino – dove sono in corso le riprese per The Opera – ci riporta nell’Antica Grecia, Livermore sceglie Dolce & Gabbana perché consapevole che tale scelta avrà un appeal sul suo pubblico. Il focus è psicologico: appropriandosi dei codici stilistici di Dolce & Gabbana si appropria anche del loro mito, e la narrazione di Livermore e Dolce & Gabbana finiscono per corrispondersi. La scelta di Livermore, legata ad un immaginario tutto italiano che, per familiarità, annoda a filo doppio la mitologia della Trinacria all’idea stessa di opera, permette un’analisi retrospettiva.
I costumi di Greta Gerwig e Sofia Coppola – perfezione, finzione e noia
Come sottolinea Guglielmo Pescatore in La Cifra del Vestito, «proprio in quanto oggetto dello sguardo, il corpo necessita del vestito». Ugualmente, la pellicola cinematografica necessita del vestito. Quello tra cinema e moda è un rapporto sincretico ove al centro si posiziona lo sguardo dello spettatore. Non occorre andare troppo in là sull’asse del tempo per approfondire il tema. Uscito in sala lo scorso 20 luglio, Barbie di Greta Gerwig presenta una specularità quasi perfetta tra il surrealismo di Barbieland – il metaverso tutto rosa e glitter nel quale è ambientato – e i costumi scelti da Jacqueline Durran. Perfezione e finzione sono i due volti speculari di questa Barbie, che inizia la sua giornata perfetta incartata in un vestito a fantasia con quadretti vichy. Gli anni Ottanta e Maison Chanel – che ha prestato diversi capi alla produzione del film – sono altri riferimenti, e il sottotesto rimane il medesimo: rifarsi al passato per proiettare un mondo che non esiste. Perché di fatto Barbie è una bambola che è bello vestire e, nella realtà, non esiste.
La noia è centrale in Marie Antoinette (2006) di Sofia Coppola, dove si osserva il medesimo immaginario ovattato e disturbante della Barbie di Greta Gerwig. L’estetica è quella di una scatola di macaron, letteralmente. I costumi di Milena Canonero, valsi un Oscar e una mostra al Museo del Tessuto di Prato, tramano un ponte di finzione tra la Marie Antoinette storica e l’adolescente annoiata e viziosa ritratta dalla regista. La base di questi abiti è un busto tanto rigido da assottigliare la vita entro i minimi termini, su cui viene assemblata una gabbia di stecche e crinolina. Ogni colore è ben accettato, meglio se pastello e ad esclusione del nero, riservato al lutto. L’eccesso di nastri, rouches e passamanerie si oppone ad un colour grading da sala chirurgica. Il nesso psicologico è ben presente: a guardare gli abiti della Marie Antoinette di Sofia Coppola si ha l’impressione di entrare nella medesima gabbia di crinolina che tanto annoiava la regnante.
Xavier Dolan: sceneggiatura e abiti cooperano a produrre una lingua dell’inverosimile
Complice la dichiarazione di allontanamento dal cinema, la cronaca recente ha riportato l’attenzione sul nome di Xavier Dolan e sulla qualità delle sue scelte di costumi. Enfant prodige del cinema – a venticinque anni aveva già all’attivo cinque film – nei titoli di coda delle sue pellicole figura nei ruoli di montatore, costumista e doppiatore. In assenza di dialoghi – spesso il racconto è affidato ai silenzi – nei film di Dolan sceneggiatura e abiti cooperano a produrre una lingua dell’inverosimile. I temi sono spesso ridondanti: l’imperfezione umana, le difficoltà dei rapporti familiari, l’emarginazione e l’impermeabilità al cambiamento. La patina di un passato non circoscritto nel tempo ricopre ogni cosa, e qui si colloca uno dei plus della sua regia. Gli attori e le pellicole di Dolan vestono vintage e in questo recupero del passato ritroviamo una precisa scelta di costume.
In J’ai Tué Ma Mère, per esempio, la casa dei protagonisti è ricolma degli oggetti che occupano le loro menti: poster, istantanee, centrini, paralumi, fiori finti e quant’altro. In Les Amours Imaginaires (2010) i personaggi di Francis e Marie vestono di una materia retrò e quando si avvicinano ad un abbigliamento contemporaneo è perché qualcosa si è spezzato. In Mommy (2014) il contrasto tra i personaggi si gioca, ancora una volta, sul filo dei costumi: Diane è eccessiva, indossa pantaloni a zampa e zeppe altissime, mentre la pacata Kyle si infila ogni giorno l’uniforme jeans-e-maglietta delle minimaliste anni Novanta. L’attenzione maniacale che Dolan ha per i costumi non è tanto estetica, quanto psicologica.
Crisi e disfunzioni familiari: in Wes Anderson gli abiti sono i luoghi dell’io
Cineasta, stylist e stilista, il regista Wes Anderson filtra ogni suo film attraverso la lente delle mode. La cultura pop, le crisi dell’io e le disfunzioni familiari sono raccontate col supporto di outfit e oggetti di décor. Il rapporto tra Anderson e le case di moda è reciproco: come egli ha spesso fruito della loro collaborazione per i costumi, così lui si è impegnato nella realizzazione di diversi spot pubblicitari. Pellicole sotto analisi, in Rushmore (1998) il protagonista Max Fisher, eroe sui generis nerd ed emarginato, indossa sopra l’uniforma scolastica un basco rosso da pseudo-intellettuale. In I Tenenbaum: l’Eterna Fanciullezza (2001) la divisa dei personaggi, eterni bambini vestiti da adulti, ne denota i disagi e blocchi psicologici: Richie indossa perennemente una tuta da tennis con polsini, Margot una maglietta a righe Lacoste, una pelliccia Fendi e mocassini, Chas una tuta Adidas rossa. Gli abiti e gli scenari tracciati da Anderson si identificano in tutto con i personaggi, e i luoghi si trasformano in luoghi interiori o non-luoghi.
Visconti e Fendi, Guadagnino e JW Anderson: i binomi moda e cinema
Gruppo di Famiglia in un Interno (1974), ultimo film personale di Luchino Visconti, è la piccola che inaugura il binomio cinema-Fendi. Nel film Silvana Mangano, contessa volgare e arricchita, veste pesanti girocolli e le pellicce delle sorelle Fendi, corrisposti dagli arredamenti soffocanti delle sue stanze. Un simile binomio si ha con Luca Guadagnino e JW Anderson, la cui estetica è definita dai medesimi eccessi emotivi e desideri umani, in cui l’identità del singolo rifugge le categorie di femminile e maschile. JW Anderson è stato il primo stilista a proporre camicie da uomo in pizzo: non uno sfregio alla mascolinità ma una dichiarazione di libertà. I suoi abiti fungono, nel cinema di Guadagnino, da correlativo oggettivo di emozioni e tratti psicologici. Lo si vedrà, come è probabile, anche in Queer, la pellicola in via di produzione che vede ancora una volta il duo Guadagnino-Anderson ai costumi.
Nello Barile: la narrativizzazione dell’abito come il dispositivo contemporaneo
«Il cinema […] fornisce atmosfere, personaggi, musiche, storie, ecc. al mondo della moda che, tramite la loro ricodificazione all’interno dei territori delle marche, diventano “mondi possibili” che possono essere esperiti nel consumo» sostiene il professore Nello Barile. Al di là del product placement e delle strategie di marketing, che spesso soffocano la narrativizzazione dell’abito, i costumi sono inscindibili dal successo di un film. Il sistema moda e il sistema cinema si avvalgono degli stessi input esterni: politica, arte, religione, musica e l’elenco potrebbe continuare. Di fatto i due si compenetrano, fanno uso della stessa grammatica e spesso degli stessi volti.
Oscar Calabrese, L’Arte della Scena. Cinema e Moda
È una cultura del visivo in senso ampio che caratterizza e mappa la società contemporanea. In quanto dispositivo moderno, l’abito racconta lo stato emotivo, le contraddizioni e i cambiamenti umani nella cornice della finzione cinematografica, ma occorre tener presente anche i tratti di differenza. Questi sono ben spiegati dalle parole di Oscar Calabrese in L’Arte della Scena. Cinema e Moda: « […] esiste una fondamentale differenza fra le due arti. Mentre, ad esempio, il cinema fa un uso esplicito delle proprie capacità narrative, e si fonda su un uso evidente di strutture semiotiche appunto narrative, la moda è più un’arte delle superfici […] sembra puntare in linea di massima sulla creazione di figure e configurazioni (motivi figurativi), cioè di unità o sintagmi lessicali […] la moda si occupa di proprietà di individui e mondi possibili, proprio perché abbiglia o arreda questi stessi mondi. In questo senso, è plausibile sostenere che la moda è un universo di potenziali narrativi e di narratività implicita».
