Se ne fa un gran parlare, nella serie su Balenciaga, di giornali e giornalisti, di come modulare il loro apporto e incanalarlo al meglio. Potevano decretare o distruggere la riuscita di una stella nascente
Balenciaga, giornali e giornalisti nella serie tv: un’aura sacrale che la moda dovrebbe recuperare
Oggi non si contano le citazioni smaccate e le derivazioni dirette estrapolate dalla visionarietà arcaica e moderna di Cristóbal Balenciaga. Nella serie su Cristóbal Balenciaga Eizaguirre, il Graal Keeper of Elegance, si apprezza il couturier in un ambito di moda dove il ruolo dei giornalisti era determinante, serio e micidiale. Poteva decretare o distruggere la riuscita di una stella nascente, formava l’opinione e dava una chiave di accesso autorevole e critico. A differenza dell’attuale samsara del fashion, una babele in cui difettano talenti ma abbondano influencer, tiktkoker e sovraesposizione mediatica pedissequa e di immediato consumo, di rado basata sulla conoscenza. Forse sono proprio il silenzio e la concentrazione a mancare di più. Un’aura sacrale e di desiderio che la moda dovrebbe recuperare prima che sia troppo tardi, al di là di banalità effimere e dei luoghi comuni.
Quando Balenciaga inizia, la moda era per pochi e un affare francese
La Parigi dove Balenciaga si affaccia nel 1937 contava almeno centotrenta Maison, grandi e piccole. La moda si riduceva a questo contesto tra arte e alto artigianato che, viste le basse retribuzioni della manodopera specializzata, non era destinato soltanto a star e milionarie, ma anche alle esponenti di una borghesia colta e consapevole. I bozzetti del modelli erano venduti in seguito per affluire in un sistema di atelier di altri paesi o di città di provincia e poco a poco impaginavano una catena virtuosa più allargata. Ancora per tutti gli anni Cinquanta almeno, molte sartorie italiane si rivolgevano a Parigi dove acquisivano i cartamodelli dettagliati in esclusiva. La comunicazione e l’informazione, anche se nell’ombra agiva lo spionaggio, erano ridotte a un milieu di specialisti o appannaggio totale delle élites. Ciò impediva di fatto la proliferazione immediata di una certa linea e la riproduzione più o meno riuscita di un dato modello.
La moda era per “pochi felici” e un affare francese, anzi parigino, a dispetto delle pretese autarchiche anche a livello stilistico imposte dal regime fascista, principalmente impegnato sul fronte della ricerca tessile e dell’esplorazione materica.
Cristóbal Balenciaga Eizaguirre, il Graal Keeper of Elegance. Sei puntate trasmesse su Disney+, nate da un’idea di Lourdes Iglesias
Mentre usciva The New Look su Apple TV+, plot imperniato su Christian Dior come lascia supporre il titolo e su antagonisti quali Mademoiselle Chanel – rispettivamente Ben Mendelsohn e Juliette Binoche – ambientato a Parigi tra gli anni dell’occupazione e il periodo del dopoguerra, un serial di produzione iberica racconta il più misterioso e influente couturier del Novecento, Cristóbal Balenciaga Eizaguirre, il Graal Keeper of Elegance. Sei puntate trasmesse su Disney+, nate da un’idea di Lourdes Iglesias. La direzione è affidata al tris d’assi Aitor Arregi, Jon Garaño e José Mari Goenaga. Don Cristóbal è interpretato da Alberto San Juan – due volte premio Goya, il maggiore riconoscimento cinematografico spagnolo –, che riesce a conferire credibilità alla maschera enigmatica per tanti versi ancora inesplorata di Balenciaga. La serie, bella per il senso di intimità sacra e il profumo di segreto che riesce ad emanare, scorre astratta e incisiva, anche se, per ragioni narrative, presenta alcune sovrapposizioni cronologiche inesatte. Efficaci i costumi di Bina Daigeler, con la collaborazione del modellista Pepo Ruiz Dorado. Cosa rara, il filo si dipana oltre ogni enfasi, evitando con cura filologica ogni forzatura o faciloneria spettacolare.
Si assiste a una sorta di Kammerspiel in chiaroscuro che si svolge per gran parte nelle ovattate stanze dell’atelier parigino al 10 di Avenue Georges V. Il santuario messianico che il Maestro basco, nato da una famiglia povera a Guetaria, piccolo centro della provincia di Guipuzkoa nel 1895, apre nel 1937 nella Ville Lumiére. Cristóbal in Francia ci arriva forte di un’esperienza professionale che aveva intrapreso a soli 12 anni, lasciata la scuola e aiutando la madre, Martina Eizaguirre Embil, sarta al servizio della marchesa de Casa Torres, Blanca Carrillo de Albornoz y Elio. La nobildonna, compreso il talento del ragazzo, ne diviene protettrice e mecenate, instradandolo verso la carriera. Il padre era un pescatore, José Balenciaga Basurto. Diventato un riferimento in Spagna, Cristóbal è prediletto da una clientela aristocratica, dopo aver esordito a soli 20 anni a San Sebastián ed essersi affermato nella capitale iberica dove si installa nel 1933, a calle Caballero de Gracia 42 e nel 1935 a Barcellona, in calle Santa Teresa 10.
Cristóbal Balenciaga: la tecnica del sarto
Balenciaga è padrone della tecnica che, bandita ogni esitazione o tentazione di assimilarsi a visioni altrui o di adeguarsi allo Zeitgeist, gli permetterà di dare vita a invenzioni inusitate e via via più astratte. Disegna, cuce anche asole, conosce ogni singola particolarità tecnica, segue ogni fase, si lancia su strade sperimentali e interviene lungo tutta la filiera di produzione. I bottoni e la loro disposizione sono una priorità. Si farà inventare tessuti ad hoc, strumenti necessari alla sua volontà architettonica, come il croccante “gazar” di Abraham, messo a punto in esclusiva dal direttore dell’azienda tessile, Gustave Zumsteg nel 1958. Senza la duttilità del gazar di seta sarebbe stato impossibile costruire la volumetria ineffabile dell’abito da sposa del 1967. Un raggiungimento plastico che coniuga proporzioni e dissonanze in una sintesi che lascia attoniti, librandosi in un’aura anti-gravitazionale. Una specie di candida calla di Mapplethorpe messa a testa in giù, che si liquefà in un modulo d’astronave. Uno stilista deve essere architetto della forma – amava ripetere Balenciaga – pittore per il colore, musicista per l’armonia e filosofo per la misura. La divina proporzione era la sua pietra filosofale, la vetta della montagna che scalava coraggiosamente ogni giorno senza mai concedersi soste.
Wladzio Jaworoswki d’Attainville – nella serie Thomas Coumans – braccio destro e compagno di Balenciaga
A Parigi don Cristóbal si trova a fronteggiare Chanel e la Grande Dame Jeanne Lanvin, Lucien Lelong, eroico traghettatore del periodo dell’occupazione, e Schiaparelli. Vincerà la competizione dopo un avvio incerto. Incuriosisce per l’isolamento che ha scelto, per il rigore monastico ispanico che intreccia la sua vita e la piattaforma creativa, racchiudendone l’essenza. Accanto a lui c’è Wladzio Jaworoswki d’Attainville – nella serie Thomas Coumans –, giovane modista franco-polacco di nobili origini e socio della Maison di cui detiene il 20% delle azioni. Suo braccio destro speculare, consigliere e compagno occulto, Wladzio, che discendeva dal napoleonico Duca di Rivoli, fu il grande amore e una specie di Pigmalione che secondo la scrittrice Judith Thurman rese più raffinato Balenciaga, mentre ne rifiniva le creazioni e le completava con cappelli di nitore matematico.
Cristóbal Balenciaga fino alla fine ha vissuto la propria omosessualità come un lato oscuro
Monsieur d’Attainville era un bell’uomo molto educato. Sia chiaro che al 10 Avenue Georges V eravamo tutti a conoscenza della loro relazione. Di quest’argomento tra noi non se ne parlava mai. Nessun pettegolezzo o illazione, né tantomeno ironia – confermava a bassa voce una première, Elisa Erquiaga. Cristóbal Balenciaga fino alla fine ha vissuto la propria omosessualità come un lato oscuro, un qualcosa da tenere celato come una vergogna, portando impresso il dileggio, il bullismo dei ragazzi di Guetaria che aveva subito nell’infanzia e prima giovinezza. Era stato diverso e solitario fin da ragazzo, un soggetto anomalo nel contesto in cui cresce. La ferita viene riaperta dalla pressione delle indagini invasive della Spagna franchista e neutrale, quando durante la seconda guerra mondiale vi si reca per approvvigionarsi di introvabili tessuti. Riuscì comunque a sfuggire ad ogni sanzione grazie alle protezioni delle quali godeva e a mantenere una facciata pubblica monolitica che non concedeva spiragli di sorta sul suo privato.
La madre di Wladzio, la socialite Marie-Louise d’Attainville, sarà una pedina strategica nella conquista del tout-Paris
L’indipendenza atemporale e il mistero di Balenciaga, che contemplava i propri défilées liturgici e silenziosi nascosto dietro una tenda e centellinava al minimo ogni comunicazione giornalistica, è avvertita dai colleghi come una scossa tellurica. Stupisce l’ortodossia purista e l’inarrestabile caparbietà nella sottrazione, nello svincolare l’abito dal corpo. Balenciaga attinge alla ricchezza dei costumi regionali del suo Paese – lo vediamo sfogliare con interesse un libro illustrato “España: Tipos y Trayes”, del fotografo José Ortiz Echagüe, uscito nel 1930 –, ne frantuma l’impatto decorativo per trarne effetti grafici e pulsanti. Inserti ornamentali assottigliati e plastici ove serva, contrappunto minimale di morfologie solenni e monumentali. Si succedono frames che rimandano alla pittura iberica, in ispecie del “Siglo de Oro” asburgico. Il nero allegorico di Velázquez sferzato da lampi candidi di merletto, moulures e vampe corallo è incarnato dalla “robe Menina”, suggello di una collezione di marca storicistica nel 1939, l’anno in cui le richieste aumentano sensibilmente e lo costringono ad accorpare i contigui saloni dell’atelier Mainbocher.
Cristóbal Balenciaga è l’unico vero couturier
Una mostra presso il Museo Nacional Thyssen-Bornemisza a Madrid nel 2019, intitolata Balenciaga and Spanish Painting e curata da Eloy MartÍnez de la Pera, ha celebrato questa compenetrazione. Cristóbal Balenciaga è l’unico vero couturier – affermava Gabrielle Chanel che ne apprezzava l’autonomia estetica da hidalgo e la maestria sartoriale. Egli sa come cucire un vestito. Tutti gli altri, me compresa, sono solo designer, buoni a mettere giù croquis su un pezzo di carta. La sua ossessione sono le maniche, ampie o minuscole, oppure sfuggenti, minimali e attillate, danzanti o sinuose. Rimarranno sempre il punto focale della sua poetica. Maniche che sono l’alfa e l’omega di un intero cosmo in metamorfosi. Quando nel 1968, arrivato al termine della sua parabola a Parigi, si accorgerà di quanto poco pratiche siano quelle della giacca smilza e alta in vita disegnata per le hostess Air France, Ramon Esparza gli farà notare che le sue clienti non erano mai state donne che avevano bisogno o voglia di alzare le braccia. La riluttante collaborazione con la compagnia aerea, venata di contrasti e irta di difficoltà reciproche, si risolse in una catastrofe. Gli fece capire che il suo tempo era concluso, al pari delle barricate e delle Molotov del Maggio francese che lo sconvolsero, dell’esperanto egalitario dei jeans e della cultura hippy.
All’enfasi utopica di Sanchez-Coello e alla metafisica di Francisco de Zurbarán, Balenciaga si apparenta per la magniloquenza formale distaccata ed aerea. Di Zurbarán ammirava la cifra scultorea nucleare, oltre al vivido colorismo imprigionato dai contorni e incastonato in uno spazio indefinito. Le cromie fluo distillate da El Greco esplodono nei gialli psichedelici e nei rossi elettrici, nell’ametista e nel porpora ecclesiastico, nel calcedonio e nell’ottanio, in infinite nuances di terra e pietra. Si intrecciano inusitati il nero e il marrone, i dentelles si tingono di tinte esagerate e surreali come quelle di Dalì. Balenciaga esplora la fibrillazione luminosa del giovane Goya, ricamata dal magistero tiepolesco. Si appropria del suo bouquet di rosa carnali, radiosi o filati d’emozione. Rosa che si travasano nel Monet spagnolo, intrisi di palpitazioni e diesis. Gli azzurri e i celesti Madonna sono sottratti a Murillo. Cristóbal rivisita l’impressionismo di Joaquin Sorolla y Bastida e la tavolozza esasperata di Ignacio Zuloaga, un altro basco come lui. Il bianco ottico, il gesso o l’avorio, infine, riassumono quesiti, elegie e sfumature tonali.
Il gran finale fu causato soprattutto dall’avvento del prêt-à-porter che fece esplodere il successo di Yves Saint-Laurent nel 1966. L’estro di Balenciaga viveva di dettagli magistrali: le pieghe tracciate come tagli di Fontana sulla schiena dei capi spalla per aumentarne la valenza ergonomica, iperboliche trame di sostegno deprivate di peso. Strutture invisibili come ingranaggi e complicazioni d’orologio, composte come masse scultoree ma leggere e sfuggenti. Praticando un’acribia millimetrica, l’analisi del fitting e una progressiva sottrazione di elementi e superfetazioni. Quindi uno sdifettamento maniacale che riusciva a creare quelle geometrie e volumi incredibili che gli appartenevano. Una donna non ha bisogno di essere perfetta o nemmeno bella per indossare un mio vestito – era il suo mantra. Il vestito farà questo per lei.
Cristóbal Balenciaga muore d’infarto il 23 marzo 1972, nella sua residenza basca di Jávea
Si ritira nell’anno della contestazione studentesca al culmine delle gloria e sentendosi un dinosauro, reperto d’un passato aureo da archiviare. Lo fa senza rimpianti o recriminazioni, nel suo stile secco e riservato, barricato nella sua convinzione. Stoico e tetragono pure in quest’atto doloroso e senza appello. Morirà d’infarto tre anni dopo, il 23 marzo 1972, nella sua residenza basca di Jávea. Se ne infischia delle querele e dei procedimenti legali che gli intentano vari dipendenti. Quelli a cui teneva di più avrà cura di sistemarli presso altri atelier, dal prediletto Givenchy in particolar modo. Ma nulla e nessuno poté convincerlo a non esiliarsi definitivamente dal teatro della moda.Messa finita.
Ritornando al trasferimento a Parigi, Cristóbal Balenciaga nel 1937 si lasciava alle spalle gli orrori della guerra civile che insanguinava la Spagna. Nella capitale francese non arriva ammantato dall’aura di perseguitato politico o militante anti-franchista come tanti altri esuli dal suo Paese, in primis i suoi finanziatori, l’ingegnere Nicolàs Bizkarrondo e la moglie Virgilia Mendizabál, fieramente repubblicani e già vicini di casa a San Sebastián, nella serie Josean Bengoetxea e Cecilia Solaguren. 100000 franchi era il capitale versato. Dopo il conflitto mondiale arriveranno a una rottura definitiva per la divergenza di opinioni sul futuro della Maison. Il couturier ricomprò a caro prezzo le loro quote azionarie e chiuse laconicamente, senza nemmeno voltarsi indietro, una vecchia amicizia e la partnership.
In un mondo diviso in due e infiammato da una militanza branchée, Balenciaga si dichiara apolitico
Di convinzioni certamente conservatrici, cattolico osservante ed esegeta del mondo nobiliare che abbraccia per la legacy estetica e rituale che tramanda, Balenciaga rifugge ogni classificazione ideologica. Si rifugia dentro un’atarassia blindata dal lavoro vissuto come sacerdozio. Limitandosi alla propria mistica di bellezza, persegue una sorta di ascesi lineare che lo spinge a osare sempre di più. Balenciaga è un’anacoreta della moda, estraneo dagli affanni e alle sventure del mondo. Insegue una perfezione che si incarna in donne altrettanto possedute dal demone di un’estetica che è dedizione, religione e appartenenza filosofica. Non rifiuta, a differenza di Lelong, di prestare la sua opera per gli occupanti e i collaborazionisti durante la buia crasi del governo di Vichy. Si rivolge a donne ricche con cui riduce al minimo i rapporti, ad eccezione della musa di una vita, l’amica e confidente Sonsoles de Icaza, marchesa di Llanzol. Sonsoles incarna appieno il suo ideale femminile. Anche la marchesa dal volto di cammeo e dalla grazia incorporea e melanconica di Macarena, possiede un segreto. E’ l’amante di Ramón Serrano Súñer, cognato di Franco, il dittatore spagnolo, avvocato e più volte ministro dalle note simpatie filo-germaniche, fattore che ne causerà la caduta. Una vicenda che avrà esiti incredibili e romanzeschi, da cui nacque una figlia naturale, Carmen. La rivela il libro Le cose che nascondevano i suoi occhi, di Nieves Herrero, dato alle stampe nel 2016.
Non ha una coscienza sociale, Balenciaga, diversamente dai mille messaggi – non di rado pretestuosi – che caratterizzano la scena attuale del fashion. Non giudica le scelte dell’amica Gabrielle Chanel, al termine del secondo conflitto mondiale di fatto esiliata in Svizzera per far dimenticare la sua relazione con un alto ufficiale tedesco di stanza nella Parigi occupata. Liaison dangereuse che aveva alzato un immenso clamore provocando una generale condanna. Quando Coco tra esitazioni e timori, riapre i battenti di Rue Cambon nel 1954, Balenciaga sarà al suo fianco, rendendole i favori che lei gli aveva elargito al suo arrivo nella capitale francese. Generosamente era stata Mademoiselle, che com’è noto generosa non era, a inviargli agli esordi due giornaliste americane di enorme influenza, quali Bettina Ballard e Carmel Snow, figura cruciale anche per gli sviluppi della moda italiana negli anni Cinquanta, che lo sosterrà fino alla fine.
Cruciale il momento in cui Chanel – Anouk Grinberg, su tutte le furie perché Cristóbal rifiuta di apparire con lei in un documentario destinato agli USA, gli rimanda indietro il suo ritratto realizzato da Cassandre, che egli le aveva donato anni prima dopo averlo acquistato in una galleria. Tanto – confessa la Signorina – non mi è mai piaciuto, assomigliavo a una scimmia imbellettata. Un mondo pieno di scontri e di rivalità, la scena dell’haute couture parigina, che allora contava decine di atelier grandi e piccoli nella capitale. Una cittadella basata sul reciproco fair-play dei protagonisti, sul pettegolezzo proustiano, su codici e riti immutabili.
Massimo genio della comunicazione sarà Christian Dior, forse il più distante dal concetto di moda espresso da Balenciaga
Punto vita accentuato e il focus dei bustier, chilometri di stoffa imposti dal magnate del tessile Boussac che rievocavano il rétour Marie-Antoinette Secondo Impero e il fasto sensuale delle “grandes horizontales” della Belle Epoque. Balenciaga il punto-vita lo alza o l’abbassa mercuriale, lo sottrae ad ogni centralità visiva e schiavitù dell’anatomia. L’abito sacco controverso nel 1957 accende il dibattito. Lontanissimi concettualmente, don Cristóbal e Christian Dior si incontrano in un momento terribile per Balenciaga, precipitato in un baratro d’impotenza creativa e disperazione alla morte del compagno Wladzio. Messo da parte ogni antagonismo, con tatto delicato, Monsieur Dior svolge un ruolo decisivo nel convincerlo a riprendere le redini della sua esistenza lavorativa, esaltandolo come il “Maestro di tutti noi”, il perno centrale del sistema. L’haute couture è come un’orchestra il cui direttore è Balenciaga, proclamava Christian Dior.
Nella serie, imperniata sulla figura creativa e umana al singolare dello stilista, è limitata la presenza e l’influenza dell’universo privilegiato delle sue clienti. Si intravede soltanto quel cerchio magico di semidee. La fotografia e il montaggio declinano una dimensione twilight sospesa e tonale. La grafica asciutta delle etichette della Maison annuncia i vari capitoli nero su bianco, a lettere capitali.
La serie tv su Balenciaga: il motivo conduttore della serie è lo straripare della vita vera dietro l’iconostasi e la coercizione del mito
Quando in una stanza entra una donna vestita di Balenciaga– esclamava Diana Vreeland, doyenne del fashion, reggendo un cocoon hat – tutti gli altri scompaiono. Una giornalista britannica di moda, Prudence Glynn – la interpreta Gemma Whelan –, baronessa Windelsham e fashion editor di Woman’s Mirror, nonché prima fashion editor del Times, che porta un cappotto cocoon Balenciaga rosso per distinguersi dalle generali gramaglie, riesce ad avvicinare il Maestro con uno stratagemma al termine della cerimonia funebre di Chanel alla Madeleine di Parigi nel 1971. Lo convince a rilasciarle un’intervista esclusiva. Non verrà mai pubblicata integralmente, purtroppo. Non si sa come sono scomparse dal suo bagaglio chiuso le cassette che registravano la lunga confessione. Cristóbal si era lasciato andare troppo e ci aveva ripensato, dopo decenni di elusione e manovre di evitamento, così direbbero gli psicanalisti.Lo specchio si rompe in mille pezzi e risulta troppo spietato il confronto diretto.
Il motivo conduttore della serie è lo straripare della vita vera dietro l’iconostasi e la coercizione del mito, a dispetto dell’autoimposizione di una disciplina da trappista. L’incipit corrisponde al funerale sontuoso di un intero mondo. La morte sarà un po’ il Leit-Motiv del flusso di ricordi che scaturiscono dalle domande di Prudence. Strano come ogni scomparsa di una persona cara, per Balenciaga spalanchi la porta del dolore ma al contempo apra nuovi pascoli d’immaginazione, comporti guanti di sfida e consapevolezza. In fondo Balenciaga è un uomo disperatamente solo e riflesso su se stesso, avvolto in un bozzolo che insieme è prigione, proiezione e paradiso. Impossibile penetrarne la corazza. Un limite che diventa forza e dichiarazione d’identità.
Balenciaga, confidandosi con Wladzio, confessa si sentirsi liberato dalla morte della madre, la cui macchina da cucire diventa totem, monito e scrigno di memoria. Seguiterà ad usarla per il resto della sua vita, portandosela dietro come un feticcio e un ex-voto.
Wladzio se ne va presto, ad appena 49 anni a Madrid, la vigilia di Natale del 1948. Lascia un vuoto incolmabile
L’epilogo di un auto sacramental seicentesco, o meglio di una tragedia di Garcia Lorca. Straordinarie le sequenze in cui Cristóbal vince la depressione grazie al lavoro ed esorcizza l’accettazione del lutto tramite due intere collezioni calate nel nero assoluto. Nero: contrizione cattolica e grandezza dell’autodafé del Don Carlo verdiano, l’allure patrizia e monastica di tanta ritrattistica seicentesca spagnola. Quei medesimi anni Cinquanta caratterizzati dalle spumose corolle new look Dior e dall’aderenza strizzata della vita di vespa costretta dal corsage, per Balenciaga liberano la donna dall’ortodossia del femminino, la esimono dal dover sottolineare la propria sessualità. Strano, per uno incapace di amarle le donne, come chiosava velenosamente Chanel. Egli scardina la silhouette ampliando le spalle, cancella il punto vita portandolo con decisione in alto o in basso rispetto alla figura.
Nel 1951 appare il tailleur semi aderente, nel 1953 la giacca a palloncino, nel 1955 l’abito a tunica e la “robe balloon”. La linea tonneau ha l’impatto di uno ziggurat suprematista, ricalca le sagome dei grattacieli déco e modernisti con drappeggi concentrici. Il fond de robe attillato, appoggiato sul corpo ad accarezzarne le forme, veniva separato da due dita d’aria dalla stesura esterna dell’abito. Era come se quello spazio esiguo, una camera di decompressione, ne risaltasse la facoltà aerea di simbolo e geometria svincolata. Il paradosso è che un “ci-devant”- così i rivoluzionari francesi all’epoca del Terrore chiamavano i patrizi e i monarchici- si tramuta in femminista d’avanguardia. Si può dire sia un precursore del genderless.
“Le Dix,” il primo profumo viene realizzato dal naso Francis Fabron tra il 1946 e il 1947; “La Suite des Heures”, il secondo, risale al 1948. Nel 1955 viene lanciato “Quadrille”, packaging bianco-nero e oro, che consegue un successo globale. Le royalties dei profumi forniscono risorse economiche per seguitare ad alimentare il sogno onnivoro della haute couture, mentre il Maestro a più riprese rifiuta di associarsi con banche e tycoon statunitensi. Lisa Fonssagrives, prima di sposarlo, in quei ‘50s polimorfi si lascia catturare dall’obiettivo di Irving Penn e codifica la rivoluzione Balenciaga”.
Il 1958 vede nascere l’abito baby-doll e capisaldi come la “mandorla” del cappotto cocoon e la gonna a palloncino. Il decennio successivo incide una svolta ulteriore verso l’indipendenza del plasmare e del comporre senza vincoli, aiutate dalla malleabile trama del gazar. Balenciaga, deposta ogni falsa modestia, ormai si ritiene un artista. One of a kind, sa di essere irripetibile.
Balenciaga non ammette nessuna continuazione scevra dalla propria guida
Impossibile pensare il mio atelier senza di me – si dice esclamasse un giorno. Sarebbe come immaginare la pittura di Picasso senza Picasso. Control freak, tirannico e geloso del suo verbum, non ammette nessuna continuazione scevra dalla propria guida, spoglia della sua esperienza e concitazione evolutiva. Alza il muro di un atteggiamento duro e impenetrabile, che gli causa citazioni in tribunale e cause penali con le maestranze quando senza dare spiegazioni decide di chiudere l’attività per ritirarsi in Spagna. Rinserrato nelle proprie convinzioni, non può accettare il trionfo del prêt- à- porter che considera un’onta, una deriva che spersonalizza e uccide la mistica dell’unicum. Già la ripetizione dei modelli negli Stati Uniti diffusa dalle sartorie autorizzate presso i principali Department Stores aveva permesso un proliferare di copie pirata di dubbia fattura. Un sacrilegio per Balenciaga. Ma al contempo aveva generato un florilegio di democratizzazione che fece scuola negli USA, propagato da una cifra di stile di cui furono campionesse Jacqueline Kennedy alla Casa Bianca, la sorella Lee Radziwill e Babe Cushing Paley, scrigno di perfezione e überswan di Truman Capote.
Le donne che richiedono un abito fatto da noi – Balenciaga ribatte a Ramon Esparza, suo compagno negli ultimi anni, che lo invita a deflettere da una posizione così manichea – vogliono essere uniche, non ammettono errori, banalizzazione o serialità. Io non posso prostituire il mio talento. Gli anni Sessanta, che cominciano sulla reinterpretazione di silhouettes empire, in breve sconfinano oltre la frontiera più estrema. Cecil Beaton non mancava di osservare che Balenciaga fonda allora il futuro della moda. E’ un corto circuito di passato e avvenire, di meditazione e azzardo, tra dannazione e salvezza. Un’ immagine per tutte è la foto in bianco e nero di Alberta Tiburzi nell’”envelope dress”, prisma a trapezio rovesciato dalle ali aguzze del 1967, immortalata da Hiro. È l’humus ‘60s in cui ha scavato il georgiano Demna Gvasalia, dal 2015 direttore artistico della Maison che appartiene al Kering Group, per le sue sfilate di haute couture. Gvasalia, record di vendite negli accessori, più di tanti designer contemporanei ha fatto risorgere nella haute couture l’imprinting originale di Balenciaga. Un tratto sospeso e fluido per costituzione, estrapolato da qualsiasi connotazione di sesso, di tempo e di peso. Nel 1986 la Maison, ceduta dai nipoti di Balenciaga, viene riesumata da Jacques Bogart. Nel 1997 è condotta da Nicolas Gherqière che esplora con attenzione gli archivi.Fallimentare è l’entract gestito sull’arco di sei stagioni da Alexander Wan. Oggi il brand . contravvenendo alle profezie del fondatote, è in piena espansione.
Le clienti di don Cristóbal appartenevano all’élite sociale, all’aristocrazia e al modo finanziario, e intellettuale.
Una cerchia che si ritrova spiazzata e senza guida all’indomani della chiusura definitiva della sede parigina. Le lascia sgomente e orfane di un linguaggio che esprimeva una superiorità semantica immediata, una caratura simbolica distintiva. Vestiti come fonemi e parole d’un clan rarefatto. Ecco la volubile salonniére Marie-Louise Bousquet, poi accesa sostenitrice di Dior, ecco Mona von Bismarck, l’idolo di cristallo dagli occhi di zaffiro di Cecil Beaton e forse spia per la Germania hitleriana, per cui simpatizzava pure l’amica-nemica Wallis Spencer Simpson, duchessa di Windsor. Matrimonio dopo matrimonio, stupenda in ogni verso tranne le mani sgraziate che teneva celate, si era arrampicata dal cuore dell’America rurale fino all’apice del Beau Monde internazionale.
Don Cristóbal le forniva perfino le bermuda realizzate in uno speciale lino austriaco tessuto a mano che usava ogni mattina per fare giardinaggio a Capri, nella villa Il Fortino. In quella dimora affacciata sul Golfo, Mona, Alcina yankee, si chiuse dentro le sue stanze incrostate di madreperla per tre giorni, rifiutando ogni contatto e il cibo come una conversa penitente, non appena ricevuta la notizia che un’epoca si concludeva per sempre. I capitoli di questa saga trascolorano in enfasi barocca, recitano una fiction gongoriana. Gloria Guinness cercherà rifugio nel minimalismo pop di Courrèges, dopo la definitiva calata del sipario. La sua immagine ricorre emblematica attraverso i ‘60s. Postura arcuata e teatrale, occhi bizantini epolka dots sulla terrazza di Avenue Matignon. Gazar noir e drammatiche maniche a kimono butterfly nell’atelier di Parigi, davanti a ranghi di sedioline dorate. Un accumulo di perline scintillanti, bagliori di strass e sfere di cellophane lunari per il più fatato dei mantelli cocoon nel 1964, fotografata da Tom Kublin. Per Barbara Hutton, ereditiera e collezionista di mariti, Balenciaga nel 1947 crea la robe du soir in velluto nero percorso da fiori stilizzati di paillettes a ranghi sovrapposti e perline che simulano il giaietto.
Helena Rubinstein, pitonessa dagli occhi bistrati e chiaroveggenti come la ritrasse Graham Sutherland, nella versione di Balenciaga diviene una dea barbarica o medio-orientale che predilige una tavolozza di scarlatti infuocati e cremisi flamboyant sferzata dal viola della settimana santa. Il colore che la regina della cosmesi impose all’esordiente David Hicks per il proprio appartamento londinese, carrefour tra barocco, surrealismo e arte africana. Aficionadas erano Ava Gardner, Greta Garbo e la glaciale Grace Kelly. Marlene Dietrich fu l’unica ad apparire sul grande schermo nel 1964 con una toilette signée Balenciaga. Indossava un look del suo guardaroba personale accessoriato da scarpe Chanel bicolori in un cameo di Insieme a Parigi , sophysticated comedy di Richard Quine. E’ del tutto falso invece che il Maestro avesse disegnato i costumi di Ingrid Bergman protagonista del fortunato drammone romantico Anastasia di Anatole Litvak, 1956.
A Cristóbal Balenciaga il mondo del cinema non gli interessava
Pretendeva di mantenere la distanza da quel glam che si rifletteva in migliaia di sguardi e accezioni portando a una deriva incontrollabile. Una prospettiva intollerabile per lui . Non si fece sorprendere neanche quando gli mandarono una giovanissima e trepidante Audrey Hepburn per vestirla nel film Sabrina, immaginando che la sua fragilità aristocratica e la grazia da cerbiatto lo avrebbero convinto ad accettare. Audrey era figlia di un barone olandese anti-nazista e durante la guerra aveva sofferto di molte privazioni. Era fragile come il vetro. Pur apprezzandola, un po’deluso che non si trattasse della regina di Hollywood Catherine, non esitò ad inviarla all’amico Givenchy che inaugura così un lungo sodalizio. ll raffinato Hubert de Givenchy, ovvero il conte Hubert Marcel Taffin de Givenchy, rampollo di una famiglia protestante dell’Artois, che incontra per la prima volta per caso a NYC, come suggerisce il plot televisivo impersona probabilmente un tardivo amore rimasto irrealizzato.
La stagione della passione inconfessabile era già terminata. Magari si trattava d’una sorta di affezione filiale o, mutatis mutandis, era soltanto l’apprezzamento del Maestro per un continuatore ideale della sua opera, col quale condivideva evidenti affinità elettive. Insieme decidono di sfilare un mese prima rispetto al calendario stabilito dalla Chambre Syndicale de la Couture parigina, da cui escono polemicamente nel 1955. Hubert, che debutta in passerella nel 1952 contro il volere del suo casato, lo prende ad esempio. Pur essendo di religione riformata, lo accompagna spesso alla messa domenicale con il compagno Philippe Venet. Gli rimane vicino per anni, si scambiano idee e complicità, diventano intimi. Givenchy erediterà la crème della sua clientela. Si modella sull’ itinerario di Cristóbal rendendolo meno radicale e più aggraziato. Più possibile, in una parola. Balenciaga gli show li tiene a porte chiuse, bandita la stampa per proteggersi da ogni plagio o profanazione del suo credo. Nel 1960 il vestito nuziale di Fabiola de Mora y Aragon, nipote della prima patrona, la marchesa de Casa Torres, che va in sposa a re Baldovino del Belgio, si trasforma in un affare di stato da custodire in un forziere a prova di bomba come fosse il terzo segreto di Fatima.
Alcune notizie sfuggirono all’embargo. Furono usati 24 metri di pura seta prodotta in Spagna cosi da ottenere un corpino aderente e una gonna ampia arricciata che vennero cuciti insieme, adornati da visone bianco sulla vita. Lo stesso pelo di visone era posto sulla scollatura arrotondata e sullo strascico rettangolare lungo sei metri. La sposa era ben educata e schiva, complessata e timorata di Dio, piena di problematiche fisiche e tutt’altro che una beauty epocale. Per questo era piaciuta all’altrettanto esitante e inibito Baldovino. Balenciaga, in quella mattinata del 15 dicembre 1960 a Bruxelles nella navata della cattedrale dei SS. Michele e Gudula, la rese sublime con una mise di gusto gotico ispirata alla statuaria ogivale nordica ed iberica e alle miniature dei Libri d’ore tardo-medievali. Un ponte gettato tra la cultura spagnola e quella fiamminga, appianando confitti mai sopiti, che esprimeva l’importanza politica ancestrale di quell’unione. Era la fiaba di una ragazza di antico lignaggio, alquanto pia e bruttina, che planava su un trono europeo. Fu il primo matrimonio regale, dopo quello di Princess Margaret, trasmesso in televisione. Il Maestro uscirà dal suo ritiro appartato solo per un attimo, poco prima della morte, per realizzare un altra robe de mariée epocale. L’ultima sua fatica, che provocò plausi e sconcerto, fu per Carmen Martinez-Bordiú, nipote adorata del caudillo Francisco Franco, su richiesta della sua ex cliente, Carmen Polo.
Senza la semina di Balenciaga non avremmo avuto André Courrèges ed Emanuel Ungaro, non sarebbe esistita la nostra Mila Schön, Epigono di Balenciaga è Federico Forquet, il ministro della moda e stylist di Marella Agnelli che incontra Balenciaga a Ischia, dove trascorreva una vacanza, nel 1953. Passerà anni di apprendistato e creatività accanto a lui a Parigi , prima di tornare a Roma nel 1957 associandosi a un altra cliente ed emula del couturier, Irene Galitzine.
